Eu sunt Moartea!

[Fragment din teza mea de doctorat susținută în 2012, A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman și jocul de șah cu moartea. (Argument. 1)]

„Orice s-ar spune, moartea chiar «doare». Doare tot timpul;
este mereu cu noi, scormonind undeva în interior,
fîlfîind ușor, abia auzită, undeva sub membrana conștientului.
Ascunsă și deghizată, curgînd într-o varietate de simptome,
este izvorul multora dintre grijile, tensiunile și conflictele noastre.”[1]

Se poate trăi fără credinţa că tu însemni mai mult? Freud argumenta într-un eseu din 1915 că, în adâncul sufletului, fiecare om se crede nemuritor: „în fond, nimeni nu crede în propria lui moarte sau (ceea ce este la fel) în inconştient fiecare dintre noi este convins de nemurirea sa”[2]. Sentimentul de a fi special, de a fi altfel, credinţa că boala, îmbătrânirea, sfârşitul li se aplică altora, nu mie, este unul dintre cele mai puternice şi mai răspândite mijloace psihice de apărare prin care moartea proprie este negată. Această ocultare inconştientă a caracterului muritor este însă contrabalansată tocmai de angoasa dată de frica de moarte. La toate nivelurile conştiinţei sale, omul ştie că va muri, dar nu vrea să accepte, totuşi, că va muri de tot. Aşadar, deşi sfârşitul inevitabil al fiecăruia este un fapt ce nu poate fi pus la îndoială, oamenii din toate timpurile au căutat metode pentru a nega, înşela sau depăşi moartea.

Fiinţa gânditoare nu s-a putut conforma niciodată momentului în care gândirea încetează. Postularea unei vieţi de apoi nu este nimic altceva decât dorinţa ascunsă ca, indiferent în ce formă, individul să poată fiinţa în continuare. Religia, societatea, arta, ştiinţa, cultura, tot ceea ce este uman, nu au fost decât un uriaş efort colectiv pentru a nega ceea ce, de fapt, nu a putut fi negat niciodată – moartea. Singura fiinţă ce cunoaşte certitudinea morţii, omul, este în acelaşi timp şi cel care a contestat-o dintotdeauna cu toate puterile.

În acelaşi timp temută şi negată, despre moarte s-a spus totul fără a se spune, cu adevărat, nimic. Discursul despre moarte pare a fi pe cât de necesar, pe atât de inutil. Nici un discurs nu poate epuiza moartea, pentru că moartea este locul în care toate discursurile încetează. Omul se află în situaţia absurdă în care, prin natura sa de fiinţă vorbitoare, se simte obligat să înceapă un discurs cu moartea, dându-şi seama la final că nu a făcut decât să ţină un monolog. Partenerul său refuză orice dialog, iar vorbirea îi este, în cele din urmă, anulată de marea tăcere. Discursul despre moarte îi permite omului orice abordare, însă, în absenţa unui răspuns, nici o abordare nu poate fi validată. Singurul răspuns primit este tocmai cel pe care omul, prin discursul său continuu, vrea să-l înăbuşe – marea tăcere finală.

În 1956 regizorul suedez Ingmar Bergman a imaginat dialogul Omului cu Moartea în filmul A şaptea pecete. În acest film Moartea răspunde. Nu foarte clar, nu foarte detaliat, nu foarte exact, însă comunicarea există. Omul are şansa de a da glas nemulţumirilor sale cele mai vechi şi mai adânci, grijilor sale existenţiale cele mai importante, iar Moartea e acolo să le audă şi să le răspundă. Sau mai degrabă doar ca să le audă. Răspunsurile sale, mai mult laconice şi ironice, nu sunt menite să-i dea omului cheia existenţei, însă ele sunt formulate şi numai lucrul acesta poate fi o consolare în sine. Omul îşi transformă moartea din adversar în partener de dialog, aducând-o pe terenul propriu, şi pentru scurt timp îşi imaginează că o poate învinge, înşela sau convinge să-i dezvăluie, înainte de final, secretele sale.

Există însă un anumit moment în care Moartea refuză să mai joace rolul interlocutorului şi acesta este chiar ultimul moment. În ultima sa apariţie din film, Moartea nu mai vorbeşte. Marea tăcere a început. În cele din urmă, ca orice alt discurs în faţa morţii, şi acesta se dovedeşte a fi tot un monolog. Crezând că vorbeşte cu Moartea, Omul a vorbit, ca întotdeauna, tot cu el însuşi. Poate că ceea ce face moartea atât de înspăimântătoare este tocmai incomunicabilul său, faptul că reprezintă momentul în care vorbirea se opreşte şi despre care nu se poate spune nimic cu certitudine. Însă, chiar şi aşa procesul de personificare în sine este, din punct de vedere psihologic, capabil să atenueze din angoasa omului în faţa morţii. Personificată, moartea nu mai este neantul, abisul, tăcerea absolută, non-umanul extrem, ci devine aparenţă, adică imagine:

Procesul de personificare a morţii este un element care atenuează angoasa. Imaginea unui schelet care urmăreşte oamenii şi care iese noaptea din ţărâna cimitirului, oricât de macabră ar fi, este liniştitoare în comparaţie cu adevărul. Câtă vreme copilul crede că moartea este provocată de un personaj sau de o forţă externă, el este ocrotit de adevărul teribil că moartea nu e externă – că de la începutul vieţii ducem în noi sămânţa morţii. În plus, dacă moartea este o fiinţă conştientă, dacă, aşa cum spune copilul din ultimul exemplu, „când vrea, te face să mori”, atunci e posibil, moartea să poată fi influenţată să nu vrea să o facă. [...] În personificarea morţii, copilul recapitulează evoluţia culturală: orice cultură primitivă antropomorfizează forţele oarbe ale naturii într-un efort de a câştiga un control sporit asupra propriului destin[3].

Întrebările pe care şi le pune cavalerul, prin universalismul lor, sunt aceleaşi care revin în fiecare epocă a gândirii umane: Ce este viaţa? Ce este moartea? Există Dumnezeu? Dacă există de ce se ascunde în spatele simbolurilor şi promisiunilor? De ce nu se lasă cunoscut cu simţurile? Dacă nu există Dumnezeu şi viaţă după moarte atunci ce sens mai are viaţa? Poate omul trăi cu gândul nimicului? Ce poţi face pentru ca viaţa ta să nu se irosească în acţiuni fără sens? De unde să ştii că ai luat deciziile corecte? Ce se întâmplă cu cei care vor să creadă, dar nu pot? Ce se întâmplă cu cei care nici nu pot, nici nu vor să creadă? Unde e Raiul necredincioşilor? Dar Iadul lor? Spuse puţin prea direct, interogaţiile cavalerului Antonius Block par cam forţate şi pretenţioase. În realitate, însă, sunt expresia cea mai pură a neliniştilor existenţiale care au frământat mintea umană din timpuri preistorice, timpuri asupra cărora nu avem decât dovezi indirecte până în zbuciumatul secol XX.

Căutarea lui Dumnezeu, angoasa omului în faţa morţii, rolul artistului în societate, absurditatea vieţii, Pariul cu Moartea, motivul călătoriei ca iniţiere, singurătatea omului, tăcerea divină, iubirea – teme şi motive ale culturii universale se regăsesc şi se îmbină în această alegorie anxioasă asupra vieţii şi a morţii considerată Faust-ul lui Bergman. Dincolo însă de tematica filmului, de dialoguri, de intenţiile regizorale, elementul cel mai fascinant al filmului mi se pare a fi imagistica lui. Imaginile din A şaptea pecete au devenit adevărate icon-uri moderne. Deşi incredibil de simple, forţa expresivă a imaginilor bergmaniene este, probabil, unul dintre factorii cei mai importanţi ai succesului filmelor sale. În filmele lui Bergman o imagine este o idee. Iar close-up-ul, procedeu ce a devenit, în timp, o veritabilă semnătură bergmaniană, şi răbdarea cu care regizorul zăboveşte pe fiecare imagine nu fac decât să contribuie la întipărirea acesteia în mintea spectatorului.

Imaginea pescăruşului pe fundalul întunecat al cerului, Cavalerul jucând şah cu Moartea pe malul mării, imaginea lui Hristos răstignit, confesiunea Cavalerului, reprezentaţia actorilor, procesiunea flagelanţilor, strigătul disperat al călugărului dominican alături de feţele împietrite ale actorilor întrerupţi din joc, picnicul cu lapte şi fragi sălbatici, arderea pe rug a vrăjitoarei, Moartea deghizată în călugăr, Dansul Morţii din final, toate aceste imagini sunt caracterizate deopotrivă printr-o mare simplitate şi printr-o puternică încărcătură dramatică. Importanţa pe care Bergman a acordat-o luminii poate constitui un factor fundamental al acestei forţe de expresie a cadrelor sale. Uneori imaginile sale pot fi văzute ca noi încarnări ale unor forme culturale deja existente (Dansul Morţii în A şaptea pecete, Pietà în Strigăte şi şoapte, Cina cea de taină în Izvorul Fecioarei), alteori imaginea ia naştere din sensibilitatea proprie artistului, însă forţa sa expresivă e atât de puternică, încât o transformă într-un nou icon cultural (imaginea Morţii pe malul mării spunând simplu „Eu sunt Moartea!” sau Cavalerul şi Moartea în faţa tablei de şah).

Această importanţă a vizualului în opera sa a fost confirmată, indirect sau poate intenţionat, şi de titlurile celor două autobiografii ale lui Bergman. Prima dintre ele, Lanterna magică, conţine o metaforă a aparatului de proiecţie, cel care poate transforma suprafaţa plată a unui perete într-un ecran magic spre o altă lume, cea a ficţiunii. Titlul celei de-a doua autobiografii reprezintă o referinţă şi mai explicită la importanţa componentei vizuale a artei sale. Imagini. Viaţa mea în film (Bilder în suedeză; Images. My Life in Film în ediţia engleză) este o autobiografie în care Bergman reia, retrospectiv, procesul de creaţie al filmelor sale. Adunând notiţe mai vechi din caietele de lucru pentru filme, amintiri, dar şi comentarii noi asupra unor opere de tinereţe, textul se amestecă în paginile cărţii cu imagini cunoscute sau mai puţin cunoscute, alcătuind tabloul complex al unei vieţi de artist. Un detaliu semnificativ: ediţia americană a cărţii, probabil cea mai popularizată în întreaga lume, are pe copertă aceeaşi imagine antologică a Morţii din deschiderea filmului A şaptea pecete. 

Alegorie a vieţii şi a morţii, filmul prezintă pe fundalul agitat al Evului Mediu ultimele aventuri ale cavalerului Antonius Block. Ca şi tabla de şah în jurul căreia se desfăşoară evenimentele, întreaga peliculă este în alb şi negru, non-culori care subliniază prin opoziţia lor contrastele între care se zbate omul în încercarea de a găsi o certitudine a existenţei: bine şi rău, credinţă şi raţiune, viaţă şi moarte, trup şi suflet, Dumnezeu şi Satana. Pe de altă parte, filmarea în alb şi negru a constituit pentru mult timp o constantă a filmelor lui Bergman, aceasta fiind o modalitate de a obliga privitorul să devină creativ, să aducă în convenţia propusă de regizor propriile culori, pentru a nu fi tentat doar să privească pasiv o succesiune de imagini.

Prima oară când am văzut A şaptea pecete, lucrurile care m-au implicat şi pe mine activ în desfăşurarea evenimentelor au fost în număr de trei: faptul că Antonius Block nu este deloc surprins de apariţia unui personaj cu faţa albă şi îmbrăcat complet în negru care spune „Eu sunt Moartea!”; propunerea de a juca şah împreună, întrucât Moartea era recunoscută a fi un jucător pasionat („din legende şi picturi”); şi, al treilea lucru, în scena confesiunii, momentul când Block dezvăluie planul său de atac, format dintr-o combinaţie între „episcop şi cavalerul său” (ce căuta episcopul pe tabla de şah?).

Simbolurile sunt numeroase în filmul lui Bergman şi ţin de ambele planuri de existenţă ale vieţii medievale, cel real şi cel simbolic (cu atât mai real cu cât vorbeşte despre lucrurile „adevărate”). Moartea are ca atribute clepsidra (cu care măsoară timpul alocat fiecărui muritor – „Timpul tău s-a terminat”) şi coasa (cu care taie – acţiune violentă – vieţile oamenilor), flagelanţii duc cu ei cruci grele (simbolul Patimilor Golgotei) şi imagini ale Răstignirii (temă exploatată cu precădere de călugării franciscani, imaginea lui Hristos răstignit pe cruce dând naştere cultului dolorist creştin şi totodată unei sensibilităţi violente), fiind ei înşişi nişte simboluri vii – imaginea chinurilor Iadului care-i aşteaptă pe păcătoşi după moarte. Crucea mai apare ca simbol în gesturile personajelor de „a-şi face cruce”, însă felul în care fiecare alege să-l facă duce la interpretări diferite. Astfel, Jöns, scutierul, îl face în derâdere (fiinţă absurdă care se ia în derâdere şi pe sine însuşi, nu numai pe Dumnezeu), de frică (negustorii de la han) sau ca mijloc de protejare, apotropaic (călugării şi flagelanţii). Joseph şi Mia, artiştii, devin simbolul Sfintei Familii (cea care va salva întreaga omenire de la dispariţie) şi a condiţiei actorului (veşnic itinerant, neînţeles, vizionar, dar bucurându-se de o existenţă dublă, reală şi artistică). Moartea care taie copacul (axis mundi) este cea care ameninţă integritatea lumii, putând apărea oricând şi oriunde. În fine, Dansul macabru din final regrupează personajele într-un cortegiu funest condus de Moarte şi încheiat de nebunul care cântă din lăută, aducând aminte de egalitatea în faţa morţii.

Un fel de memento mori modern, A şaptea pecete se dovedeşte a fi un film care, vorbind despre moarte, îşi propune de fapt să vorbească despre viaţă. Întrebarea fundamentală din film nu este „Ce este moartea?” ci, „Ce este viaţa?”. Viaţa îi apare absurdă lui Antonius Block nu pentru că îi este ameninţată de moarte, ci pentru că nu i-a dat un sens. În răgazul pe care Moartea i-l oferă descoperă că, atâta timp cât există un sens, nici măcar moartea nu mai e absurdă, cu atât mai puţin viaţa. Pentru el, însă, descoperirea e tardivă. Singurele personaje care se salvează în final sunt Jof, Mia şi fiul lor. Saltimbancii sunt singurii neatinşi de moarte, şi nici de absurditatea ei, pentru că ei sunt singurii care preţuiesc viaţa pentru ceea ce este şi nu au uitat să se bucure de lucrurile simple, dar care pot aduce imense satisfacţii: iubirea, frumuseţea sau prietenia.

Ca şi cea medievală, lumea filmului este o lume de semne şi minuni reale (un cadavru găsit în drum, deşi mut, este, totuşi, „foarte elocvent”, iar povestea pe care o are de spus e „cu adevărat deprimantă”) sau imaginare (într-o noapte doi cai se devorează între ei, în mijlocul zilei mormintele se cască larg lăsând să se vadă osemintele, patru sori se arată pe cer, iar o femeie dă naştere unui copil cu cap de viţel), toate semnificante şi pasibile de interpretări simbolice. Însă, în ciuda contextului medieval, întâmplările şi discursul filmului par a fi mai degrabă general umane, decât specifice unui anumit timp şi loc. Astfel, odiseea cavalerului Antonius Block poate fi văzută ca o alegorie a spiritului uman atemporal în căutarea adevărului despre natura sa şi despre natura morţii.

Familiaritatea oamenilor cu Moartea este unul din lucrurile evidente din film, încă de la început. Cavalerul nu e în nici un fel şocat de această întâlnire neobişnuită pe malul mării. Trăind într-o civilizaţie în care moartea trece în grija spitalelor şi a antreprenorilor de pompe funebre, nu mai putem înţelege această obişnuinţă cu moartea care e o constantă a întregului Ev Mediu şi a Renaşterii ce îi urmează. Războaiele, foametea, epidemiile (ciumă, variolă, lepră, sifilis etc.), calamităţile naturale, incursiunile de pradă ale animalelor sălbatice în sate şi oraşe, toate acestea şi multe altele au avut ca efect omniprezenţa morţii în peisajul cotidian al omului medieval. Moartea înfricoşa, ca în orice altă perioadă, însă ea nu mira (ca azi, când e văzută, mai degrabă, ca o prezenţă neobişnuită, decât familiară). De asemenea, discursul ecleziastic axat pe iminenţa morţii, pe moartea ca răsplată ultimă pentru păcatele oamenilor, scenele de Dans macabru din biserici şi cimitire, povestirile medievale despre întâlnirea cu morţii (strigoii, de exemplu) sau cu cadavrele (Dit des trois morts et trois vifs) şi veşnicul dicton memento mori, prezent în mintea şi pe buzele tuturor, nu făceau decât să le reamintească oamenilor iminenţa sfârşitului şi egalitatea în faţa morţii.

Deşi oarecum anacronică, imaginea unui personaj cu faţa albă ca a unui clovn şi îmbrăcat complet în negru, care îşi face intrarea în scenă spunând „Eu sunt Moartea!”, nu a produs, aşa cum se aştepta Bergman, o reacţie ostilă din partea publicului. Ca şi cavalerul medieval, spectatorii au fost de acord, tacit, cu convenţia impusă de film şi, atât privitorul medieval, cât şi cel modern, au acceptat faptul că omul poate sta de vorbă cu Moartea. Însă motivele care stau la baza acestei acceptări sunt cum nu se poate mai diferite. Pentru medieval, Moartea era o prezenţă familiară, parte a universului său cotidian, dar şi a celui religios (predici, memento mori, artes moriendi) şi artistic (fresce, legende, poveşti). Iar imaginea Morţii, ca orice altă imagine, avea puterea de a prezentifica, de a corporaliza Moartea, de a o aduce în lume. Omul medieval accepta prezenţa Morţii pentru că era convins de realitatea sa. Omul modern, pe de altă parte, acceptă fără uimire personajul Morţii pentru că ştie că este o convenţie. Semnând „pactul ficţional” cu Autorul (în cazul acesta, regizorul), spectatorul modern îi dă mână liberă pentru a-i prezenta viziunea sa asupra Morţii. Iar regizorul alege să actualizeze o reprezentare medievală a fricii de moarte.  

Echivalentul modern al Morţii care vine pe plajă şi îţi spune „am venit să te iau”, ar putea fi în zilele noastre un medic în halat alb care, în urma unor analize de rutină, te anunţă: „ai cancer în fază terminală, îmi pare rău, dar îţi mai rămâne puţin timp de trăit...”. Studiind comportamentul bolnavilor în fază terminală, psihoterapeutul american Irvin D. Yalom a constatat că, după acest moment al aflării inevitabilităţii propriei morţi, prima reacţie a oamenilor este cea de negare: „Asta nu mi se poate întâmpla mie!”. Fazei de negare, îi urmează angoasa morţii, teama de final. La fel ca şi cavalerul medieval al lui Bergman, după ce s-au obişnuit cât de cât cu certitudinea morţii şi încep să se gândească la situaţia lor actuală, pacienţii sunt, pe de o parte, uimiţi de cum au putut să-şi piardă viaţa în acţiuni inutile şi, pe de alta, preocupaţi de cum ar putea să şi-o îmbogăţească în scurtul timp care le-a rămas. Cu alte cuvinte, o modalitate de a învesti viaţa cu sens, într-o ultimă încercare de a nu o pierde definitiv. Că e vorba de această ipostază ultimă în care moartea nu mai este decât un drum fără întoarcere sau că este simpla conştiinţă cotidiană a heideggerianului „fapt de-a-se-şti-muritor”[4], moartea este una din grijile fundamentale ale omului, una dintre problemele existenţiale de a cărei rezolvare depinde, până la urmă, chiar viaţa sa[5].

Fiinţă raţională, singura care ştie că va muri, omul nu s-a putut împăca niciodată pe deplin cu gândul morţii. Sentimente, certitudini, îndoieli, senzaţii, amintiri, suferinţe, lacrimi, zâmbete, vise, iubiri, tristeţi, toate îşi pierd consistenţa în faţa morţii. „O să mor. Ce se va întâmpla cu mine?” – o întrebare care a născut mitologii, ritualuri şi nenumărate reflecţii. Răspunsurile au fost diferite în funcţie de epoci şi mentalităţi, însă întrebarea despre moarte a rămas ca o constantă comună a istoriei umane, generând, mai departe, întrebarea despre viaţă şi despre adevărul fiinţei umane. Finitudinea propriei vieţi pare a genera la om în toate perioadele vieţii şi ale istoriei sale un veritabil şoc. Un şoc pe care nu-l poate depăşi în nici un fel şi pe care nu poate decât să încerce să şi-l asume şi, pornind de aici, să-şi trăiască viaţa. Cu alte cuvinte, în ciuda miturilor, riturilor şi întregului aparat cultural pe care l-a elaborat de-a lungul a mii şi mii de ani, omul este fiinţa care nu vrea şi nu poate învăţa să moară, deşi, conştient sau nu, gândul morţii îl însoţeşte toată viaţa. Fustel de Coulanges, într-un paragraf în care se referă la primele forme de raportare a oamenilor la morţii lor, şi anume cultul strămoşilor (care se presupune a fi fost, de altfel, una dintre primele raportări ale omului primitiv la moarte) explică foarte bine acest lucru:

Această religie a morţilor pare a fi cea mai veche pe care a avut-o vreodată rasa omenească. Înainte de a adora pe Indra sau pe Zeus, omul i-a adorat pe morţi; omului îi era frică de ei şi le adresa rugăciuni. Se pare că sentimentul religios a început cu asta. Poate că vederea morţii i-a sugerat omului pentru prima oară, ideea de supranatural şi dorinţa de a spera dincolo de ceea ce vedea. Moartea a fost primul mister; ea l-a îndreptat pe om pe făgaşul altor mistere. Ea i-a înălţat gândirea de la vizibil la invizibil, de la trecător la etern, de la omenesc la divin [6].

NOTE

[1] Irvin. D. Yalom, Privind soarele în faţă: cum să înfrângem teroarea morţii, traducere din limba engleză de Ştefania Mihalache, Bucureşti, Vellant, col. „Perspective”, 2011, p. 15. 

[2] Sigmund Freud, Consideraţii actuale despre război şi moarte. II. Relaţia noastră cu moartea, în Opere IV. Scrieri despre societate şi religie, traducere din limba germană de Roxana Melnicu, George Purdea şi Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureşti, Trei, col. „Biblioteca de psihanaliză”, 2000, p. 39.

[3] Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenţială, traducere din limba engleză de Bogdan Boghiţoi, Bucureşti, Trei, col. „Psihologie-Psihoterapie”, 2010, p. 122.

[4] „Dacă nimeni nu poate despovăra pe nimeni de propria sa moarte şi dacă nimeni nu poate, în sens strict, să moară pentru celălalt, atunci faptul-de-a-muri nu este o determinaţie extrinsecă a existenţei, un «accident» al substanţei «om», ci, dimpotrivă, un atribut esenţial al acesteia. Raportul pe care fiinţa umană îl întreţine cu faptul-de-a-muri este prin urmare constitutiv fiinţei sale, fiind totodată primordial în raport cu toate celelalte determinaţii ale sale. Acest lucru îl conduce pe Heidegger să afirme, într-un curs în care abordează pentru prima oară analiza faptului-de-a-fi-întru-moarte, că certitudinea faptului că va muri este fundamentul certitudinii pe care Dasein-ul o are despre el însuşi, în aşa fel încât nu acel cogito sum, «gândesc, deci exist», constituie veritabila definiţie a fiinţei Dasein-ului, ci sum moribundus – «eu sunt murind»; căci acest «moribundus» – «destinat morţii» – e cel care îi dă sensul lui «sum», «eu sunt»”, Françoise Dastur, Moartea: eseu despre finitudine, traducere din limba franceză de Sabin Borş, Bucureşti, Humanitas, col. „Acta Phaenomenologica”, 2006, pp. 71-72.

[5] „Când individul află că este grav bolnav – de pildă, de cancer –, prima reacţie e de negare. Negarea este un efort de a face faţă angoasei datorate ameninţării la adresa vieţii prin recursul la credinţa adânc înrădăcinată în propria inviolabilitate. [...] Din momentul în care mecanismele de apărare sunt subminate, din momentul în care individul îşi spune limpede «Dumnezeule, chiar o să mor?» şi realizează că viaţa îl va trata şi pe el la fel de nemilos ca şi pe alţii, el se simte pierdut şi, într-un mod ciudat, trădat. [...] Acceptarea morţii personale înseamnă confruntarea cu un număr de alte adevăruri greu de înghiţit, fiecare avându-şi propriul câmp de forţe angoasante: finitudinea, sfârşitul real al vieţii, existenţa îndepărtată a lumii, că eşti chiar un om oarecare, că universul nu-ţi recunoaşte statutul special, că toată viaţa am trăit din iluzii şi, în fine, că anumite dimensiuni dezolant de imuabile ale existenţei sunt în afara puterilor noastre. Ceea ce vrem de fapt e «să nu avem nimic de-a face cu ea». [...] Mulţi oameni au senzaţia că dacă ar fi ştiut, doar dacă ar fi ştiut ceva mai devreme, şi-ar fi trăit viaţa în mod diferit”, Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenţială, ed. cit., p. 144.

[6] Fustel de Coulanges, Cetatea antică: studiu asupra cultului, dreptului şi instituţiilor Greciei şi Romei, traducere din limba franceză de Mioara şi Pan Izverna, prefaţă de Radu Florescu,vol. I, Bucureşti, Meridiane, col. „Arte şi civilizaţii”, 1984, pp. 38-39.