[Fragment din teza mea de doctorat susținută în 2012, A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman și jocul de șah cu moartea. (Argument. 2)]
După ce am afirmat că despre moarte s-a spus totul şi nimic a începe o nouă discuţie despre acest subiect la începutul mileniului III poate părea de prisos. De aceea, voi încerca să particularizez cercetarea printr-o abordare a fenomenului morţii atât în sine, cât şi în legătură cu alte manifestări ale spiritului uman pe care mi le-a sugerat vizionarea filmului lui Bergman, A șaptea pecete. Pornind de la faptul că universalitatea şi inevitabilitatea morţii sunt fapte de necontestat, ceea ce m-a interesat ca obiect de cercetare au fost mijloacele propuse de om de-a lungul timpului pentru a scăpa, cumva, acestei fatalităţi. Pentru a restrânge câmpul de cercetare, m-am oprit, aşadar, la A şaptea pecete şi, mai precis, la studierea motivului dezvoltat de film, cel al jocului de şah cu moartea ca încercare de determinare a destinului propriu într-o luptă bazată pe puterea raţiunii. Însă ceea ce la prima vedere părea o restrângere a subiectului, prin alegerea unei singure opere artistice, s-a dovedit, nu fără regret, un izvor nesecat de simbolisme uitate şi cu atât mai surprinzătoare. Aceasta pentru că, atât în analiza filmului din secolul XX, cât şi în problematica medievală pe care o dezvoltă, pot fi descoperite probleme fundamentale care au definit omenirea din timpurile celor mai vechi manifestări pe care le considerăm a fi umane.
Tocmai acest accent pus pe discutarea problemelor fundamentale ale omului – moartea, singurătatea, absenţa sensului, căutarea divinului – m-a făcut să îndrept cercetarea către o perspectivă existenţială. Cea mai potrivită expresie a acestui tip de orientare am găsit-o în cercetările psihoterapeutului american Irvin D. Yalom şi, mai ales, în volumul său Psihoterapia existenţială[1]. Studiate din această perspectivă, conflictele fundamentale ale omului se dovedesc a nu mai fi dependente de anumite condiţii contextuale, ci decurg chiar din „confruntarea individuală cu datul existenţei”[2]. Dacă ar lăsa deoparte grijile cotidiene şi ar medita profund asupra propriei condiţii în lume, asupra limitelor propriei existenţe, dacă ar ajunge la temeiurile ultime ale situaţiei sale existenţiale, invariabil omul ar ajunge să se confrunte cu anumite „griji fundamentale” care compun „datul existenţei”.
Unul dintre punctele de pornire ale psihoterapiei existenţiale a lui Yalom a fost „cea de-a treia şcoală vieneză de psihoterapie”, şi anume logoterapia lui Viktor E. Frankl. Mai mult introspectivă decât retrospectivă (spre deosebire de psihanaliză), această metodă „se concentrează asupra sensului existenţei umane şi asupra căutării sensului de către om”[3]. În viziunea lui Frankl, căutarea sensului reprezintă motivaţia principală a omului în viaţă, de aceea el vorbeşte despre „voinţa de sens” (în opoziţie cu „voinţa de plăcere” a lui Freud sau „voinţa de putere” a lui Adler). Voinţa de sens poate duce şi la frustrare, caz în care logoterapia vorbeşte despre „frustrări existenţiale”, în care termenul „existenţial” poate cuprinde trei înţelesuri: „(1) existenţa însăşi, respectiv modul specific uman de a fi; (2) sensul existenţei; (3) strădania de a găsi un rost concret în viaţa personală, adică voinţa de sens”[4].
În opoziţie cu nevrozele tradiţionale psihogene (născute din conflictul dintre pulsiuni şi instincte), nevrozele declanşate de acest tip de frustrare sunt denumite de Flankl „nevroze noogene” (de la gr. noos, „minte”) şi se nasc din problemele existenţiale (cum ar fi, de exemplu, blocarea voinţei de sens). Acest accent pus exclusiv pe problema sensului vieţii, ignorând alte tipuri de probleme clinice, a fost unul dintre motivele pentru care metoda lui Frankl a fost des criticată de cercurile academice. Recunoscându-i minusurile, Yalom dezvoltă în Psihoterapia existenţială contribuţiile lui Frankl, lărgind însă paleta frustrărilor existenţiale la patru griji fundamentale (moartea, libertatea, izolarea şi lipsa sensului), pe care le analizează separat, dar care pot da o imagine unitară a condiţiei umane doar privite împreună.
Cea mai evidentă dintre aceste griji fundamentale ale omului este, evident, moartea, angoasa în faţa propriei morţi. În viziunea lui Yalom, conflictul existenţial ce decurge din această conştientizare a morţii „constă în tensiunea dintre sesizarea inevitabilităţii morţii şi dorinţa de a continua să exişti”[5]. Înţeleasă în sens existenţial, libertatea se referă la faptul că omul vine pe lume într-un univers fără o structură internă definită, ce pare a se sustrage controlului său. În această situaţie, fiecare individ devine autorul propriei lumi, fiind responsabil pentru viaţa sa, pentru alegerile şi acţiunile sale. Conflictul existenţial va deriva, aşadar, din confruntarea între lipsa de temei a universului şi dorinţa oamenilor de a exista un fundament şi o structură a lumii. Cea de-a treia grijă fundamentală se referă la izolarea existenţială: conştientizarea faptului că, oricât de mult ne-am apropia de ceilalţi, întotdeauna există o prăpastie de netrecut între fiinţele umane, precum şi între om şi lume („fiecare intră în lume singur şi o părăseşte singur”). Conflictul existenţial provine, în acest caz, „din tensiunea dintre conştientizarea singurătăţii absolute şi dorinţa de contact, protecţie, dorinţa de a fi parte a unui întreg mai vast”. În fine, lipsa de sens reflectă în parte nerezolvarea tuturor celorlalte trei griji existenţiale: „Dacă va trebui să murim, să ne construim propria lume, dacă fiecare este până la urmă singur într-un univers indiferent, atunci ce sens mai are viaţa?”. Şi, dacă cineva găseşte, totuşi, un sens, poate acesta să-i susţină întreaga viaţă? Conflictul existenţial al acestei ultime griji fundamentale se referă la „dilema unei creaturi ce caută sensul, dar care este aruncată într-un univers lipsit de sens”[6].
Toate aceste griji fundamentale analizate de Yalom se regăsesc şi în filmul regizat de Bergman după un scenariu propriu. Discursurile şi întrebările lui Antonius Block au ca subiect tocmai lipsa de sens a unei vieţi trăită în auto-izolare, o viaţă care şi-a pierdut temeiul de existenţă (credinţa în Dumnezeu), în care orice sens a pierit în faţa inevitabilităţii morţii şi în care responsabilitatea propriilor acţiuni pare un preţ prea mare pentru libertate. Prin intermediul personajului său, Bergman dă glas celor mai mari probleme existenţiale ale condiţiei umane, probleme pe care omul modern, pierdut în căutarea iluzorie a fericirii şi a împlinirii materiale, uită sau refuză să şi le mai pună.
Discursivitatea excesivă a filmului, ca şi teatralitatatea sa, sunt motivate, cred, tocmai de această necesitate a omului de a-şi pune întrebările necesare pentru ca viaţa să-şi găsească împlinirea. Ca în povestea medievală a Regelui Pescar, lumea întreagă suferă pentru că oamenii nu pun întrebarea justă, întrebarea care trebuie pusă. Copleşiţi de spectacolul bătrâneţii şi al bolii misterioase care-l măcina pe Rege, precum şi de paragina în care se afla castelul său, cavalerii veniţi să rezolve misterul se interesau numai de starea sa, compătimindu-l, nu şi de ceea ce făcea obiectul căutării lor. Parsifal este singurul care, nelăsându-se copleşit de vederea bolii, pune întrebarea care contează: „Unde se află Potirul Sfântului Graal?”. Răspunsul nici nu mai este necesar: întrebarea justă, prin simplul fapt că a fost pusă, redă viaţa Regelui şi lumii, totodată. Simbolistica povestirii are în vedere solidaritatea omului cu lumea: atâta timp cât omul îşi pierde vremea cu lucruri nesemnificative, întregul cosmos (a se înţelege întreaga sa lume, întrucât fiecare om este autorul propriei lumi) suferă. Lenea spirituală este adevăratul rău pe care omul i-l face lumii, dar şi sieşi. Aflat el însuşi în căutarea propriului Graal, Antonius Block se lasă dominat de imaginea morţii pe care o regăseşte peste tot în lume, ceea ce-l împiedică să mai vadă orice altceva.
Acest gen de apropiere între psihoterapia existenţialistă a lui Yalom, filmul lui Bergman şi legenda medievală a Regelui Pescar este justificată tocmai de faptul că, la un nivel profund, chestiunile fundamentale care caracterizează „situaţia omului în lume” sunt aceleaşi pentru oamenii din toate timpurile. Contextul istoric se poate schimba însă de sute de mii de ani, psihicul uman nu conteneşte să caute mereu răspunsuri la aceleaşi griji fundamentale. A-ţi privi viaţa din perspectivă existenţială înseamnă tocmai a lăsa deoparte cotidianul, condiţiile particulare de existenţă şi a te gândi nu cum ai ajuns ceea ce eşti, ci că eşti. Răspunsul la această întrebare este unul transpersonal şi transtemporal. Este un răspuns care nu poate ţine seama de istoria personală a vieţii fiecăruia, ci unul care priveşte fiinţa umană în lume şi care se situează în afara timpului. O astfel de interogaţie asupra condiţiei umane nu poate fi pusă, evident, în orice fel de condiţii şi este stârnită, mai ales, de anumiţi catalizatori puternici („experienţe cruciale”, cum le numeşte Yalom), cum ar fi confruntarea cu propria moarte, necesitatea luării unor decizii majore sau dispariţia anumitor certitudini ce dădeau sens vieţii. Cu alte cuvinte, deşi distruge o ordine (aparentă, doar), criza este, de fapt, cea care poate face posibilă viaţa autentică. Sau, cum spune Yalom, „deşi moartea distruge omul la nivel fizic, ideea morţii îl salvează”[7].
Revenind la A şaptea pecete, interesant este faptul că abia după ce „vede” Moartea, Antonius Block începe să „vadă” lumea. Sensul pe care alege să-l dea vieţii sale din acel moment (salvarea saltimbancilor de ciumă, alinarea lui Tyan, vrăjitoarea, de chinurile arderii pe rug) este direct legat de brusca conştientizare a faptului că (şi el) este muritor. Imaginea Morţii, deşi în mod clar o proiecţie a Sinelui său (ca şi Dumnezeu, şi viaţa şi Moartea sunt pentru Block absurde şi de necunoscut), are rolul de a încheia o viaţă de rătăciri, în căutarea unui sens tot mai îndepărtat, şi a o învesti, în ultimul ceas, cu „o acţiune semnificativă”. Teama cavalerului este ca nu cumva şi Moartea, ca şi viaţa, să fie complet absurdă şi lipsită de sens. Iar iminenţa propriei Morţi este cea care îl face să „deschidă ochii” şi să caute răspunsul la întrebările sale. Doar că acum nu-l mai caută într-un cer îndepărtat şi opac, ci în jurul său. Lumea fusese acolo şi până atunci, însă nu şi pentru el. În relaţia om-lume cel care aduce sensul nu este lumea, care poate exista şi în afara unui sens, ci omul. Şi, mai ales, privirea pe care omul o îndreaptă spre lume. Privitorul învesteşte lumea cu sens, dar sensul nu este acolo a priori. Iar Moartea este pentru om catalizatorul care face să se nască privirea.
În acest moment ne apropiem de cea de-a doua metodă de cercetare pe care am folosit-o în lucrare, şi anume antropologia imaginii, mai precis, o anumită direcţie modernă de cercetare fundamentată pe legătura între ideea de moarte şi naşterea imaginii. Moartea şi imaginea se întâlnesc pe tărâmul comun al absenţei. În timp ce imaginea este o absenţă prezentă (reprezintă ceva ce nu mai este accesibil privirii directe), moartea este o prezenţă absentă (este tot timpul prezentă, însă nu la modul real; „prezenţa” sa efectivă însemnând chiar sfârşitul realităţii, al lumii). Pornind de la afirmaţia enigmatică a lui Bachelard, „moartea este la început o imagine şi ea rămâne o imagine”[8], cercetători ca Edgar Morin („moartea nu este o «idee», ci o «imagine» cum spunea Bachelard, o metaforă a vieţii, un mit”[9]), Gilbert Durand („imaginaţia simbolică este în mod dinamic negaţia vitală, negaţie a neantului morţii şi a timpului”[10]), Hans Belting („experienţa morţii a fost unul dintre cele mai puternice impulsuri ale producţiei umane de imagini”[11]) sau Régis Debray („naşterea imaginii este strâns legată de moarte”[12]) au dezvoltat această relaţie care stă la baza cunoaşterii specific umane. Oamenii înţeleg lumea prin mijlocirea imaginilor, iar lumea oamenilor poate fi înţeleasă prin studierea imaginilor prin care aceştia aleg să o reprezinte. Incertitudinea omului cu privire la propria persoană şi la lume dă naştere dorinţei de a stăpâni, într-un fel, realitatea. Totodată, absenţa insuportabilă adusă de moarte este contracarată de prezenţa unei imagini care să „reprezinte” această absenţă şi care să permită celor vii să nu se identifice cu cadavrul unui om care a fost. Conştiinţa propriei precarităţi dă astfel naştere dorinţei de supravieţuire ca imagine. Iar dovada acestei dorinţe primordiale este păstrată în memoria cuvintelor. Mergând până la rădăcinile indoeuropene (*weik-, *weid-), familia de cuvinte referitoare la imagine este legată, în greacă şi latină, atât de ideea de asemănare (cu o realitate), de verbul „a vedea” (atât un lucru real, cât şi unul imaginar), cât şi de ideea de moarte (gr. eidólon desemna iniţial fantoma morţilor, spectrul, pe când lat. imago reprezenta mulajul în ceară al chipului celor morţi, pe care urmaşii îl păstrau, după înmormântare, în casă)[13].
Plină de semnificaţii ascunse şi uitate este şi ideea „pariului cu moartea”, dorinţa de a-ţi „juca” ultimele momente, de a nu accepta pasiv capitularea. Am vrut să aflu mai multe despre această dorinţă a omului de a scăpa cu orice preţ morţii şi modalităţile pe care le-a găsit pentru a-şi îndeplini dorinţa. Astfel, cea de-a treia metodă de cercetare este una comparatistă în care informaţiile ştiinţifice (din paleoantropologie, arheologie, neurolingvistică) se îmbină cu mitul şi istoria credinţelor. Pornind înapoi pe firul timpului, am ajuns să citesc despre perioade la care nu mă gândisem absolut deloc iniţial, perioade în care arheologia şi paleoantropologia îmi spuneau că omul exista, dar în care omul putea spune prea puţine despre el în mod direct şi, cu atât mai puţin, despre anxietatea sa în faţa morţii. De fapt, de când a început moartea să fie o problemă fundamentală pentru om, de când a început ea să fie conştientizată?
Arheologii şi paleoantropologii au stabilit mai multe date referitoare la cele mai vechi morminte intenţionate – caracterul intenţional al acestora (o anumită poziţie, pictarea cu ocru roşu, diverse podoabe sau provizii puse în mormânt alături de defunct) fiind o mărturie clară a existenţei unei conştiinţe de sine a omului arhaic, precum şi a unei credinţe într-o viaţă de după moarte (ceea ce se constituie, de altfel, într-un refuz al morţii). Cele mai vechi astfel de morminte intenţionate sunt atestate, după unele opinii, în urmă cu 100.000–90.000 de ani, iar după alte opinii ceva mai aproape, în perioada musteriană, acum 70.000–50.000 de ani. Există însă şi anumite controverse legate de mărturii mult mai vechi datând de acum 400.000–300.000 de ani, cu un caracter intenţional mai puţin evident, dar a căror prezenţă a suscitat întrebări[14].
.jpg)
Pornind de aici, încă o problemă mi s-a părut a avea importanţă pentru cercetare. Aceste morminte intenţionate erau văzute ca dovada unei conştiinţe de sine. Atunci, de când a început omul să aibă conştiinţă de sine? Şi această conştiinţă are mereu legătură cu moartea şi conştientizarea ei? De când sunt oamenii conştienţi? Cum a apărut conştiinţa? Având în vedere faptul că era vorba de preistoria omului, singurele răspunsuri care pot fi obţinute la astfel de întrebări sunt doar cele indirecte, motiv pentru care întrebarea de la care trebuie pornit ar fi: ce poate sta ca mărturie pentru existenţa conştiinţei? Răspunsul pe care l-am găsit părea aproape banal: uneltele. Perioada a fost, iarăşi, cu mult mai îndepărtată în timp de cât mă aşteptam pentru tema cercetării: 2,5 milioane de ani. Acum aproximativ 2,5 milioane de ani omul a început să transforme pentru prima oară natura conform scopurilor sale: a început să se folosească de unelte găsite în natură pentru a obţine ce dorea, după care a început să îşi construiască singur uneltele (acum aproximativ 1,4 milioane de ani). A pornit, cu alte cuvinte, să aservească natura propriilor scopuri, în timp ce începea el însuşi să se umanizeze. Următorul eveniment important din această perioadă, şi cel care a avut o mare influenţă asupra dezvoltării sale ulterioare, a fost îmblânzirea şi apoi descoperirea focului (aproximativ acum 600.000 de ani).
Folosirea obiectelor din natură pentru propriile scopuri şi, mai târziu, fabricarea uneltelor au fost considerate primele urme care atestau naşterea unei adaptări de tip uman, întrucât implicau recunoaşterea formei, adică a unei imagini, şi mai apoi reproducerea ei. Fixarea unei imagini mentale, recunoaşterea şi mai ales reproducerea ei au stat la baza unei inteligenţe care va deveni tipic umană şi baza unei viziuni unice asupra lumii. Omul vede lumea şi o poate reproduce, însă cele două operaţiuni nu sunt identice. Imaginea lumii şi imaginea pe care omul o face lumii sunt două procese diferite, iar întâlnirea acestora reprezintă baza unui sistem de înţelegere şi de adaptare la natură tipic uman: cultura. Cultura este modul omului de adaptare la realitate, la lume. Cultura este natura omului, iar cultura omului arhaic a început, ca în Odiseea spaţială a lui Stanley Kubrick, cu o bâtă căreia i s-a găsit o utilitate. Omul trăieşte în lume, dar trăieşte conform unei reprezentări pe care şi-o face despre ea, întrucât pentru el nu există experienţă directă a lumii în care trăieşte, ci numai o experienţă mediată de imaginile, interioare şi exterioare, pe care şi le creează. Cultura a fost, astfel, modul omului de a se adapta la o natură pe care nu o (mai) simţea ca fiind a sa decât în măsura în care şi-o putea reprezenta, o putea numi, o putea integra propriului sistem de cunoaştere. Iar în acest sistem, moartea nu-şi găseşte locul, pentru că moartea nu are o imagine. Mituri, reprezentări vizuale, analize istorice, descoperiri medicale, experienţe paranormale, nimic nu poate da o formă definitivă morţii. Moartea e infinită, inepuizabilă şi de necunoscut (sau, ceea ce e acelaşi lucru, de nevăzut).
Ca în vechile mituri, preţul pe care omul l-a plătit pentru această cunoaştere a fost pe măsura descoperirii sale. Prometeu dăruieşte oamenilor darul focului, iar oamenii pot fi asemenea zeilor. Însă zeii se răzbună şi o trimit în „dar” pe Pandora şi cutia ei cu toate nenorocirile. Adam şi Eva trăiesc inocenţi şi fericiţi în Grădina Edenului, însă Diavolul îi ispiteşte să guste din Pomul Cunoaşterii, iar cei doi sunt alungaţi pentru totdeauna din Paradis şi obligaţi să ducă o viaţă chinuită, umbrită de ameninţarea permanentă a morţii. „Preţul” plătit de omul arhaic pentru dobândirea conştiinţei de sine a fost anxietatea în faţa morţii. Iar omul care a ridicat bâta pentru a se folosi de ea în scopuri proprii şi care a modelat piatra, osul sau lemnul în unelte tot mai specializate pentru a răspunde nevoilor sale tot mai numeroase, precum şi nevoii sale tot mai mari de stăpânire a naturii, a început astfel să-şi îngroape semenii şi să dea naştere unor credinţe compensatoare conform cărora viaţa nu se termină aici, „viaţa e (şi) în altă parte”[15].
Lucrarea va cuprinde aşadar, trei paliere de cercetare. Pe de o parte, o abordare antropologică ce priveşte omul cu problematica sa existenţială (conştientizarea inevitabilităţii morţii, arta ca luare în posesie a realităţii şi ca modalitate de cunoaştere, naşterea imaginii şi imaginaţia simbolică), apoi actualizarea acestor manifestări fundamental umane într-o perioadă determinată (Evul Mediu cu specificitatea sa şi analiza motivului jocului de şah cu moartea, care apare în aceeastă perioadă) şi, în cele din urmă, analiza filmului lui Ingmar Bergman A şaptea pecete cu o privire retrospectivă care va avea ca subiect libertatea omului ca fiinţă creatoare.
[1] Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenţială, ed. cit. Analiza filmului dintr-o perspectivă existenţialistă, prin prisma operei lui Jean-Paul Sartre sau Albert Camus, este, evident, posibilă, însă ar fi îndreptat cercetarea într-o direcţie care ar fi presupus şi un studiu aprofundat al contextului istoric ce a dat naştere acestui curent literar. Timpul şi spaţiul limitat al lucrării m-au determinat să renunţ la dezvoltarea acestei paralele. Am ales să mă opresc asupra psihologiei existenţiale ca metodă de cercetare întrucât aceasta permite analiza filmului în contextul mai larg pe care l-am ales.
[2] Ibid., p. 16.
[3] Viktor E. Frankl, Omul în căutarea sensului vieţii, traducere din limba engleză de Silvian Guranda, introducere de Gordon W. Allport, Bucureşti, Meteor Press, col. „Psihologie”, 2009, p. 111.
[4] Ibid, p. 113.
[5] Irvin D. Yalom, op. cit., p. 17.
[6] Ibid.
[7] Ibid, p. 44.
[8] Gaston Bachelard, Pământul şi reveriile odihnei: eseu asupra imaginilor intimităţii, traducere din limba franceză, note şi postfaţă de Irina Mavrodin, Bucureşti, Univers, col. „Studii”, 1999, p. 255.
[9] „[L]a mort est non pas une «idée», mais une «image» comme dirait Bachelard, une métaphore de la vie, un mythe”, Edgar Morin, L’Homme et la Mort, Paris, Seuil, 1970, p. 34.
[10] Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul, traducere din limba franceză de Muguraş Constantinescu şi Anişoara Bobocea, Bucureşti, Nemira, col. „Totem”, 1999, p. 107.
[11] „[L]’expérience de la mort a été l’un des moteurs les plus puissants de la production humaine des images”, Hans Belting, Pour une anthropologie des images, traducere din limba germană de Jean Torrent, Paris, Gallimard, col. „Le Temps des Images”, 2004, p. 12.
[12] Régis Debray, Viaţa şi moartea imaginii: o istorie a privirii în Occident, traducere din limba franceză de Irinel Antoniu, Iaşi, Institutul European, col. „Eseuri de ieri şi de azi”, 2011, p. 18.
[13] Mai multe detalii referitoare la etimologia cuvântului „imagine” în Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, traducere din limba franceză de Muguraş Constantinescu, ediţie îngrijiă şi postfaţă de Sorin Alexandrescu, Iaşi, Polirom, col. „Studii asupra imaginii”, 2004, pp. 16-19 şi Régis Debray, op. cit., pp. 21-23.
[14] Giovanni Filoramo (coord.), Istoria religiilor, traducere din limba italiană de Smaranda Scriitoru şi Cornelia Dumitru, vol. I, Religiile antice, Iaşi, Polirom, 2008, pp. 34-34; Adela Toplean, Pragul şi neantul. Încercări de circumscriere a morţii, Iaşi, Polirom, 2006, pp. 58-60.
[15] Vorbind despre credinţele despre moarte ale grecilor şi romanilor, Fustel de Coulanges face câteva consideraţii şi asupra credinţelor cele mai vechi ale rasei indo-europene: „Cele mai vechi generaţii, cu mult înainte de apariţia filozofilor, au crezut într-o a doua existenţă, ce ar urma după cea de aici, de pe pământ. Ei au considerat moartea nu ca pe o dizolvare a fiinţei, ci ca pe o simplă trecere într-o altă viaţă”, op.cit., p. 25.
Scrie un comentariu