„Cel mai mare regizor cu care am fost contemporan. Un povestitor înnăscut.“ (Woody Allen)
„E imposibil să supraestimăm impactul pe care filmele lui l-au avut asupra oamenilor.“ (Martin Scorsese)
„Un mare artist. Modernistul suprem al cinemaului mondial.“ (The New York Times)
În Imagini. Viața mea în film, Ingmar Bergman ne invită în culisele artei sale, într-un mod direct și autentic. Martori ai procesului său de creație, revedem secvențe, personaje, construcții emoționale sau regizorale ale celor mai importante filme ale sale: Persona, A șaptea pecete, Fragii sălbatici. Suntem chiar în intimitatea de creator a lui Bergman, părtași la ideile și visele din care s-au născut cele mai cunoscute opere ale sale, dar și la eșecurile care l-au împins să-și transforme angoasa în artă.
Cariera sa cuprinde peste 40 de ani de muncă și peste 60 de filme, dintre care multe au devenit clasice. În această carte, Bergman face apel la memorie, la caietele de regie și la scenarii ca să comenteze într-un mod fascinant propriile reușite și rateuri, temele care l-au urmărit, relația dintre artă și viață.
Ernst Ingmar Bergman (14 iulie 1918, Uppsala - 30 iulie 2007, Fåro) a scris și a regizat peste 60 de filme și 170 de producții teatrale. Printre cele mai cunoscute filme ale sale se numără A șaptea pecete (1957), Fragii sălbatici (1957), Persona (1966), Fanny și Alexander (1982), având aceleași teme centrale: familiile disfuncționale, artiștii ratați, Dumnezeul absent, imposibilitatea de a comunica unii cu ceilalți. Ca cineast, a lucrat constant cu același grup de actori, distribuindu-i în majoritatea filmelor sale (Liv Ullmann, Max von Sydow, Bibi Andersson, Harriet Andersson, Erland Josephson, Ingrid Thulin, printre alții). A luat nenumărate premii pentru filmele sale, iar autobiografia sa, Lanterna magică, a fost tradusă în mai multe limbi.
Imagini. Viaţa mea în film, de Ingmar Bergman (fragment)
La baza filmului A șaptea pecete stă piesa într-un act Trämålning („Pictură pe lemn“), scrisă pentru clasa de absolvenți a Școlii de Artă Dramatică din Malmö, unde eram profesor. Trebuia să găsim ceva de jucat cu ocazia finalului de an școlar. Era greu să dai de piese cu roluri relativ la fel de importante. Prin urmare, am scris Pictură pe lemn ca simplu exercițiu. A fost împărțit în mai multe monologuri, iar numărul elevilor a decis numărul de roluri.
Pictură pe lemn abunda în imagini din copilăria mea.
Cum am povestit în Lanterna magică, uneori îl însoțeam pe tatăl meu când predica în vreo biserică de la țară:
Ca toți vizitatorii de biserici din toate timpurile, mă cufundasem în contemplarea picturilor și a scrinurilor de altar, a crucifixelor, a vitraliilor și a imaginilor murale. Acolo erau Isus și tâlharii, însângerați și în chinuri, Maria aplecată spre Ioan, privește-ți fiul, privește-ți mama. Maria Magdalena, păcătoasa, cine s-o fi culcat cu ea ultima oară? Cavalerul joacă șah cu Moartea. Moartea retează Copacul vieții, un sărman îngrozit stă în vârf, frângându-și mâinile. Moartea conduce dansul spre Tărâmul Întunecat, își ține coasa ca un steag, adunarea dansează într-un șir lung, iar bufonul se strecoară la capătul procesiunii. Diavolii țin cazanele pe foc, păcătoșii se aruncă în flăcări cu capul înainte, Adam și Eva își descoperă goliciunea. Ochiul lui Dumnezeu privește fix din spatele pomului interzis. Unele biserici sunt ca niște acvarii, nu există niciun colț liber, peste tot trăiesc și prosperă oameni, sfinți, profeți, îngeri, diavoli și demoni. Aici și-n lumea de dincolo, toți se învălmășesc în nori de fum, pe pereți și pe arcade. Realitatea și imaginația se topesc, creând un aliaj puternic: Păcătosule, iată opera ta, iată ce te așteaptă după colț, iată umbra din spatele tău!
Am făcut rost de un gramofon gigantic și am cumpărat Carmina Burana a lui Carl Orff, în interpretarea lui Ferenc Fricsay. Obișnuiam să-mi încep ziua în acordurile duduitoare ale lui Orff înainte de a porni la repetiții.
Carmina Burana este compusă din cânturi de menestreli din perioada medievală a ciumei și a războaielor sângeroase, când oamenii fără adăpost se adunau în grupuri mari și hoinăreau prin țară. Din aceste grupuri făceau parte totodată școlari, călugări, preoți și măscărici. Unii știau să scrie și compuneau cântece pe care le cântau la sărbători religioase și la târguri.
Vedeam un material atractiv și plin de potențial în această temă a oamenilor care își fac drum prin declinul civilizației și al culturii creând cântece. Într-o zi, pe când ascultam coralul de final din Carmina Burana, m-a lovit deodată gândul că acesta va fi următorul meu film!
Apoi am mai cugetat un pic: la baza lui va fi Pictură pe lemn.
Până la urmă, Pictură pe lemn nu m-a ajutat prea mult. A șaptea pecete a pornit într-o altă direcție, a devenit un fel de road movie, care s-a mișcat prin spațiu și timp fără nicio reținere. A făcut viraje curajoase și și-a asumat aceste viraje.
Am predat scenariul casei de filme Svensk Filmindustri și de acolo mi-a fost azvârlit înapoi din toate mâinile imaginabile. Atunci s-a întâmplat Surâsul unei nopți de vară. A avut premiera în a doua zi de Crăciun, în 1955, și a fost o adevărată reușită, în pofida temerilor, fie ele manifestate sau ascunse.
În mai 1956, a fost proiectat la festivalul de la Cannes. Când a primit premiul, am fugit direct la Malmö și am împrumutat bani de la Bibi Andersson, care la acel moment era cea mai avută dintre noi. Apoi am aterizat direct la directorul Svensk Filmindustri, Carl Anders Dymling, care stătea la Cannes într-o cameră de hotel, șocat și răscolit. Vânduse Surâsul unei nopți de vară la un preț derizoriu, pentru tot felul de negustori de cai. Bineînțeles că nu i se mai întâmplase așa ceva. Era aproape la fel de inocent precum era de fudul.
I-am pus în față manuscrisul refuzat pentru A șaptea pecete și am spus: „Acum sau niciodată, Carl Anders!“ Iar el: „Da, dar mai întâi trebuie să-l citesc.“ „Dar l-ai citit, pentru ce l-ai refuzat?“ „Da, dar poate nu l-am citit așa de bine.“
Am promis să fac filmul repede, în treizeci și șase de zile, fără a pune la socoteală zilele în care călătorim spre și de la locațiile pentru exterioare. Trebuia să fie o producție ieftină. După ce beția de la Cannes s-a transformat în mahmureală, A șaptea pecete a fost considerat un film mic, exclusivist și greu de plasat. Oricum, la două luni după decizie, am demarat filmările.
Am putut să filmez în studio datorită contramandării altui film care ar fi trebuit să ocupe acest loc. E incredibil cu ce ușurătate și bună dispoziție am putut începe o filmare atât de complicată ca asta.
Cu excepția prologului, a cinei cu fragi sălbatici a lui Jof și a Miei și a scenei finale, acestea fiind secvențele filmate la Hovs Hallar, totul a fost realizat la Filmstaden. Acolo ne-am mișcat într-un spațiu extrem de îngust. Dar am avut noroc cu vremea și am filmat de la răsăritul soarelui până seara târziu.
Toate decorurile au fost create, așadar, în perimetrul studiourilor Filmstaden. Izvorul din pădurea întunecată, unde călătorii o întâlnesc pe vrăjitoare, a fost realizat cu ajutorul pompierilor și a provocat niște scurgeri serioase. La o privire atentă, în spatele unor copaci se vede, ca un efect mistic, un reflex de lumină. Este de la fereastra unuia dintre blocurile din preajmă.
Scena finală cu Moartea care se pierde la orizont, dansând cu peregrinii, a fost filmată la Hovs Hallar. Încheiasem în ziua aceea pentru că se apropia o furtună. Dintr-odată, am văzut un nor interesant. Gunnar Fischer a pus rapid camera în funcțiune. Mulți dintre actori plecaseră deja spre locul în care eram cazați. Câțiva trecători și turiști au dansat în locul lor, fără să aibă habar despre ce era vorba. Imaginea, mai târziu atât de faimoasă, a dansului morții, a fost improvizată în numai câteva minute.
Așa se puteau petrece lucrurile pe platou. Am făcut filmul în treizeci și cinci de zile.
A șaptea pecete e unul dintre filmele pe care le îndrăgesc cu adevărat. De fapt, nu știu de ce. Desigur că nu este un film ireproșabil. A trebuit să mă confrunt cu tot felul de nebunii și se poate întrezări graba în care a fost făcut. Dar cred că este lipsit de nevroză, vital și profund voluntar. Mai mult, își tratează tema cu plăcere și pasiune.
Fiindcă pe atunci încă eram în cumpănă în privința problematicii religioase, în film se alătură două puncte de vedere. Fiecare dintre ele este lăsat să-și vorbească propria limbă. De aceea domnește o relativă stare de armistițiu între pioșenia copilărească și raționalismul acerb. Nu există niciun fel de complicații nevrotice între cavaler și scutierii săi.
Și mai este noțiunea sfințeniei omenești. Jof și Mia reprezintă ceva la care țin foarte mult: dacă înlături teologia, rămâne sfințenia.
Am adăugat și o prietenie jucăușă în poza de familie. Copilul aduce minunea: a opta minge a jonglerului stă în aer ca un miracol de-o clipă, o fracțiune de secundă.
A șaptea pecete nu are niciun defect supărător.
Putem pune neajunsurile pe seama faptului că am îndrăznit să fac ceva ce nu aș îndrăzni astăzi. Cavalerul își face rugăciunea de dimineață. Când vrea să își împacheteze jocul de șah, se întoarce și acolo stă Moartea. „Cine ești?“ întreabă Cavalerul. „Sunt Moartea.“
Bengt Ekerot și cu mine conveniserăm ca Moartea să poarte o mască de clovn, masca clovnului alb. O îmbinare între masca de clovn și craniu.
A fost un număr precar de iluzionism care ar fi putut la fel de bine să eșueze. Pe neașteptate, intră în scenă un actor cu fața vopsită în alb și îmbrăcat în negru, zicând că el e Moartea. Acceptăm că el e Moartea în loc să spunem: „Eh, nu mai încerca, nu ne păcălești! Doar vedem că ești un actor talentat, machiat cu alb și îmbrăcat în negru! Nu ești deloc Moartea!“ Dar nimeni nu a protestat. Asta mi-a dat curaj și m-a înveselit.
Pe atunci, trăiam cu niște rămășițe ofilite ale unei pioșenii de copil, o reprezentare cu totul naivă a ceea ce s-ar putea numi salvare supranaturală. În același timp, se manifesta și convingerea mea actuală. Omul își are propria sfințenie, iar aceasta este pământească, nu are nicio explicație supranaturală. Prin urmare, în filmul meu persistă urma senină a unei pioșenii sincere și copilăroase. Aceasta se împacă bine cu o concepție puternic rațională asupra realității.
A șaptea pecete e în mod cert una dintre ultimele expresii ale reprezentărilor manifeste ale credinței pe care le-am moștenit de la tatăl meu și care m-au însoțit din copilărie.
Când am făcut A șaptea pecete, rugăciunile, pentru mine sau pentru alții, erau realități centrale în viața mea. A rosti o rugăciune era o acțiune perfect firească. În Prin oglindă, moștenirea copilăriei este lichidată. Acolo se susține că fiecare reprezentare a divinității create de oameni este monstruoasă. Un monstru cu două fețe sau cum spune Karin: Zeul-păianjen.
În întâlnirea îndrăzneață cu Albertus Pictor îmi expun fără rețineri propria convingere artistică: Albertus susține că este în show-business. În această branșă, totul e să supraviețuiești și să cauți să nu-i enervezi prea tare pe oameni.
Jof e predecesorul băiatului din Fanny și Alexander, cel care este atât de supărat că trebuie să aibă de-a face cu fantome și cu demoni, deși îl sperie. În același timp, nu se poate abține să-și spună poveștile născocite, mai ales pentru a capta atenția. Jof e în același timp un lăudăros și un vizionar. Jof și Alexander sunt la rândul lor rude cu copilul Bergman. Vedeam bine un lucru sau altul, dar cel mai adesea îmi înfloream poveștile. Când nu mai aveam viziuni, le născoceam.
De când mă știu, m-a însoțit o teamă nocivă de moarte, iar la pubertate și în jur de douăzeci de ani, această teamă se putea manifesta insuportabil de intens.
Noțiunea că prin moarte aș fi anihilat, că aș trece prin poarta întunecată, că ar exista ceva ce nu pot controla, dispune sau prevedea, a fost pentru mine sursa unei groaze permanente. Că deodată am căpătat curaj și am reprezentat Moartea drept clovnul cel alb, o figură care face conversație, joacă șah și, de fapt, nu are niciun secret, a fost primul pas în lupta mea cu teama de moarte.
Există o scenă în A șaptea pecete care, înainte, mă fascina și mă îngrozea: când moare Raval în spatele arborelui din pădurea întunecată. Își împinge capul în pământ și urlă de spaimă.
Inițial, m-am gândit să filmez cadrul în prim-plan. Mi-am dat seama însă că distanța accentuează efectul de groază. Când a murit Raval, mi-am lăsat camera, dintr-un motiv sau altul, să meargă în continuare și a captat cum, peste luminișul tainic al pădurii, cade pe neașteptate o rază palidă de soare. Fusese înnorat întreaga zi, dar tocmai când a murit Raval, a apărut lumina, ca și cum ar fi fost ceva aranjat.
Teama mea de moarte era în mare măsură împletită cu reprezentările mele religioase. Ulterior, s-a întâmplat să trec printr-o operație, una ușoară. Din greșeală, mi s-a injectat prea mult anestezic și am dispărut din lumea simțurilor. Unde au fugit orele? Nu a durat nici măcar o fracțiune de secundă.
Dintr-odată, am realizat că asta este. E greu să te gândești că din ființă te preschimbi în neființă. Dar pentru o persoană cu o permanentă frică de moarte, gândul este eliberator. În același timp, e un pic trist: îți spui că ar fi amuzant să ai parte de noi experiențe când sufletul s-a mai odihnit după despărțirea de corp. Dar nu cred că e așa. Acum ești, apoi nu mai ești. Asta mi se pare profund satisfăcător.
Ceea ce înainte era atât de înfricoșător și enigmatic, suprapământescul, acum nu mai există. Totul este pământesc. Totul există în noi, se întâmplă în noi și alunecăm unul spre altul și unul dinspre altul – e mai bine așa.
Pentru Svensk Filmindustri, A șaptea pecete a devenit dintr-odată parte din pompa catastrofală produsă de un jubileu în cinstea întregii perioade de glorie a filmului suedez. Filmul nu se potrivea în context, iar gala de premieră s-a desfășurat într-o ambianță ucigașă pentru el: lume mondenă drept audiență, fanfară cu trompete și discurs ținut de Carl Anders Dymling. A fost devastator. Am făcut ce-am putut ca să opresc atentatul, dar am fost neputincios. Plictiseala și bucuria răutăcioasă loveau ca un bici în spate.
Mai apoi, A șaptea pecete s-a răspândit în lume ca un foc de pădure. Am fost întâmpinat cu reacții puternice din partea unor oameni care au simțit că filmul rezona cu propriile lor dileme și agonii.
Dar n-am să uit niciodată gala de premieră.
Imagini. Viaţa mea în film, de Ingmar Bergman, Ed. Nemira, 2022, traducere din suedeză de Ioana Ghişa, col. „Yorick”
Scrie un comentariu