Pornografia morții

[Fragment din teza mea de doctorat susținută în 2012, A juca sau a fi jucat. Ingmar Bergman și jocul de șah cu moartea. (Argument. 3)]

Constantă umană în universalitatea sa, o tristă certitudine, singura poate, după unii, moartea, pe care nici un discurs nu o poate epuiza şi în faţa căreia toate discursurile încetează, îi rămâne totuşi foarte familiară omului atât prin omniprezenţa, cât şi prin inevitabilitatea sa. Răspunsurile date problemei morţii au variat în timp, însă întotdeauna au existat întrebările suscitate de ea. Iar conştiinţa morţii, caracteristică doar fiinţei umane, a fost cea care i-a determinat mare parte din acţiuni de-a lungul timpului. Deşi certă, moartea nu a putut şi încă nu poate fi acceptată de o conştiinţă care se defineşte prin individualitatea sa, prin dorinţa de a trăi, de a cunoaşte, de a iubi, de a avea.

Astfel, viaţa, prin scurtele momente care o fac demnă de a fi trăită, cunoaşterea, care prin toate formele sale, de la magie, artă la ştiinţă, oferă un oarecare control asupra realităţii, iubirea, prin iluzia de nemurire pe care o dă intensitatea sentimentului în timpul trăirii lui, sau puterea, prin sentimentul demiurgic pe care îl naşte în om, au fost toate văzute ca posibile amânări sau piedici împotriva inevitabilităţii morţii şi a neantului care-i urmează. Poate mai mult decât orice altă discuţie, discuţia despre moarte pare a fi, la propriu, fără sfârşit. Iubirea, faima, puterea, familia, averea, viaţa, toate subiectele dispar sau îşi pierd din intensitate în faţa şocului provocat de moarte. Şi asta pentru că moartea nu are remediu, moartea nu are răspuns, moartea nu are o imagine pe care omul s-o poată cunoaşte şi s-o poată transforma într-o certitudine. E posibil ca succesul filmului lui Ingmar Bergman, A șaptea pecete (1957)  tocmai prin asta să poate fi explicat. Deşi nu oferă răspunsuri sau remedii noi, el oferă o imagine a morţii într-un secol în care, din varii motive, moartea e din ce în ce mai ocultată, în care a devenit subiect tabu.  

Într-un eseu publicat pentru prima oară în 1955, Geoffrey Gorer discută mutaţia suferită de tema morţii în gândirea occidentală modernă (autorul se referea îndeosebi la mediul anglo-saxon, însă de atunci înainte concluziile sale au fost adoptate ca valabile în general pentru civilizaţia europeană vestică şi cea americană). Spre deosebire de secolele precedente în care moartea era o prezenţă familiară, în ciuda notei macabre aferente, autorul constată dispariţia treptată a acesteia în perioada modernă şi înlocuirea ei cu o altă temă, considerată tabu până atunci, cea a sexului. Pe măsură ce subiectul morţii este mai ocultat, sexul devine tot mai vizibil în cultura secolului XX, ceea ce îl îndreptăţeşte pe Gorer să vorbească despre „pornografia morţii”:

„Au XXe siècle, cependant, il semble s’être produit dans la pudibonderie un changement passé inaperçu; tandis que l’on commençait à pouvoir parler de la copulation, en particulier dans les sociétés anglo-saxones, il devenait de plus en plus choquant de parler de la mort en tant que phénomène naturel”[1].

Considerată până în perioada victoriană un fenomen familiar în viaţa casei (ce includea atât convieţuirea cu muribundul, vegherea sa, îngrijirea după moarte şi pregătirea pentru înmormântare, realizată de membrii familiei sau de comunitate, cât şi complicatele ritualuri de înmormântare, menite să aducă împăcare celui decedat şi familiei lui), moartea şi-a pierdut în societatea modernă caracterul natural, de experienţă umană fundamentală (alături de naştere şi căsătorie), devenind un fenomen excepţional în viaţa familiei şi a societăţii. Excluderea copiilor de la acest „spectacol al morţii”, izolarea lor, constituie iarăşi o notă distinctivă a modernismului, acest lucru nepetrecându-se înainte. Încă de la cea mai fragedă vârstă copilului îi este ocultată realitatea dezagreabilă a morţii, lucru care, evident, îi va afecta relaţia cu aceasta pe tot parcursul vieţii de adult. Moartea va rămâne un intrus nedorit în viaţa familiei, un subiect tabu şi o realitate ce trebuie ascunsă sau de care trebuie să se vorbească în şoaptă.

În trecut, caracterul social al morţii constituia, de asemenea, un aspect important, înmormântarea fiind o ocazie potrivită pentru etalarea bogăţiilor şi afirmarea unui anumit statut social, atât pentru clasa muncitoare, cât şi pentru aristocraţie, iar în multe oraşe cimitirele aveau o poziţie privilegiată, îndeplinind nu doar rolul de loc al morţilor, ci şi pe acela de loc de întâlnire. De asemenea, executarea în public a criminalilor a fost o practică uzuală până târziu în secolul al XIX-lea, acest obicei adăugând o notă particulară tabloului familiarităţii cu moartea. Considerat indecent, acest gen de spectacol public a fost interzis în secolul următor[2].

Abordarea diferită a temei morţii în secolul XIX şi în secolul XX este vizibilă şi în imaginarul literar al celor două epoci. Pe când romanele victoriene abundă în scene petrecute la căpătâiul muribunzilor („pe patul de moarte”), acesta fiind unul dintre cele mai facile trucuri literare prin care autorii reuşeau să transmită cititorilor o emoţie puternică, scenele de acest gen devin tot mai rare în literatura modernă şi contemporană. În literatură, ca şi în viaţa reală, modernii sunt lipsiţi de experienţa agoniei pe patul de moarte şi, în general, de întreg spectacolul morţii. Însăşi expresia „pe patul de moarte”, arată existenţa unui loc al morţii în societatea tradiţională, o localizare care lipseşte din societatea actuală. Fidel orientării sale sociologice, Gorer face o anchetă printre cunoscuţii săi de diferite vârste, fără a o oferi cu titlul de cercetare ştiinţifică, ci doar ca, am putea spune, exemplu anecdotic. Constată astfel că, dacă printre persoanele trecute de 60 de ani nu era nici una care să nu fi asistat la moartea unuia dintre părinţii săi, printre cele de mai puţin de 30 de ani nu a putut găsi nici una care să fi trăit o experienţă similară. Fără a fi necesară o generalizare, chiar şi această simplă constatare poate sta drept mărturie schimbării atitudinilor în faţa morţii şi a moravurilor societăţii.

Care ar fi motivul pentru o asemenea schimbare de atitudine? În opinia lui Gorer acesta constă în dispariţia religiozităţii în societatea modernă şi în pierderea credinţei într-o viaţă de apoi. Spectacolul degradării şi apoi al putrefacţiei corpului în societatea victoriană (şi, am putea adăuga, în societăţile preindustriale în general) era posibil întrucât exista o credinţă puternică în supravieţuirea sufletului după moarte. În absenţa acestei credinţe, descompunerea fizică şi moartea naturală au devenit fenomene prea dure şi prea respingătoare pentru a se mai putea vorbi despre ele. Moartea devine, aşadar, un subiect obscen, luând locul sexualităţii. Putem vorbi din ce în ce mai îndrăzneţ despre sexualitate, dar încercăm pe cât putem să ascundem sub covor tot ceea ce are legătură cu moartea. Posibilitatea de prelungire a vieţii ca urmare a dezvoltării fără precedent a medicinei, firmele de servicii funebre, a căror principală misiune nu mai e doar cea de îngropare a morţilor, ci de a ţine moartea cât mai departe de restul familiei şi al societăţii („Les horreurs sont implacablement camouflées; l’art des embaumeurs est celui du déni total”[3]), mutarea cimitirelor de la centru către periferie, acestea sunt doar câteva dintre mutaţiile suferite de societatea occidentală în mai puţin de un secol.

Ocultarea tot mai evidentă a morţii ca fenomen natural este însoţită, paradoxal (sau poate nu), de prezenţa din ce în ce mai accentuată a morţii violente în imaginarul social. De la romanele poliţiste şi de spionaj, la thrillere şi westernuri până la benzi desenate şi, mai nou, am putea adăuga tot aparatul mediatic ce mizează pe fraparea telespectatorului prin imagine (cu binecunoscutul avertisment: „Vă avertizăm: urmează imagini şocante!”), menite atât să emoţioneze spectatorul, cât şi să-l „ţină conectat” la ecranul televizorului sau al calculatorului, moartea îşi face simţită prezenţa, însă aproape întotdeauna sub aparenţele unui caracter excepţional, nu natural. Moartea şi-a pierdut caracterul de normalitate şi a devenit o realitate „senzaţională”. Mai mult ca niciodată, moartea este în societatea contemporană ceva ce se întâmplă celorlalţi. Iar intruziunea morţii în realitatea cotidiană are de cele mai multe ori un caracter şocant, revoltător chiar. Aceasta se întâmplă cu precădere în industrializata societate occidentală a cărei viziune progresistă asupra vieţii a ajuns chiar să asimileze moartea eşecului[4].

Deşi publicat cu mai bine de o jumătate de secol în urmă, eseul lui Gorer îşi păstrează actualitatea în ceea ce priveşte ocultarea subiectului morţii în societatea contemporană, iar concluziile sale au fost dezvoltate şi de alţi cercetători contemporani. Aş aminti doar doi autori din spaţiul francez, Philipe Ariès şi Michel Vovelle, care dezvoltă şi ei această idee a „pornografiei morţii”. Într-o culegere de eseuri din 1975, Essais sur l’histoire de la mort en Occident[5], Ariès face o clasificare a „atitudinilor în faţa morţii”, pe care le împarte în patru categorii: moartea îmblânzită (care reflectă atitudinea societăţilor tradiţionale, în care moartea este, pe rând, familiară, apropiată şi naturală), moartea sinelui (moartea individului, cea care reflectă noua conştiinţă de sine a oamenilor, dobândită spre finalul Evului Mediu şi mai ales în Renaştere; tot aceasta este şi perioada de maximă dezvoltare a macabrului medieval), moartea Celuilalt (moartea romantică, moartea fiinţei iubite, moartea ca ruptură; originea cultului modern al mormintelor şi cimitirelor, această atitudine în faţa morţii arată dificultatea cu care oamenii acceptă moartea celor dragi) şi, în fine, moartea interzisă (moartea tabu, moartea ocultată a epocii moderne; iar reperul temporal al acestei noi schimbări de mentalitate este Primul Război Mondial).

Marele refuz al morţii din secolul XX va face din aceasta o prezenţă din ce în ce mai ştearsă, până la dispariţie. Printr-o revoluţie care a început în Statele Unite, a trecut prin Anglia, Ţările de Jos şi Franţa, moartea a devenit ruşinoasă şi pusă sub interdicţie. În viziunea lui Ariès, motivaţia acestei radicale schimbări de mentalitate constă, pe de o parte, în dorinţa de a-i ascunde bolnavului gravitatea stării sale pentru a nu-i mări suferinţa (o consecinţă a atitudinii secolului XIX în faţa morţii Celuilalt), dar şi, pe de altă parte, într-un sentiment diferit, tipic modernităţii: dorinţa de a ascunde anturajului şi societăţii, în general, emoţiile prea puternice cauzate de ritualurile tradiţionale ale morţii, precum şi urâţenia agoniei. Simpla prezenţă a morţii în mijlocul unei vieţi care trebuie să fie întotdeauna fericită (sau cel puţin să pară aşa) e considerată a fi deplasată. Bolnavii trec din grija familiei în cea a azilelor şi a spitalelor unde mor de cele mai multe ori în tăcere, departe de ochii lumii şi în singurătate. De aici sunt preluaţi de firmele de pompe funebre care au grijă ca ceremonia să fie cât mai frumoasă, cât mai puţin morbidă, iar decedatul să pară… cât mai viu. Îmbălsămarea nu este, în viziunea tanatologului francez, nimic altceva decât refuzul de a accepta moartea. Dramatismul ritualurilor morţii a fost înlocuit de aceste morţi tăcute, iar agonia muribundului a devenit un spectacol incomod pentru societate.

Ca şi Gorer înaintea sa, şi Ariès e de părere că refularea durerii, interdicţia manifestării în public, obligaţia de a suferi în singurătate accentuează de fapt, atât pentru muribund, cât şi pentru anturajul său, traumatismul morţii. În plus, această ocultare publică are şi alte consecinţe: apropierea între moarte şi erotism în literatura neagră şi spectacolul morţii violente în viaţa cotidiană. În viziunea lui Ariès, interzicerea morţii nu are atât cauze legate de lipsa de religiozitate a oamenilor moderni, cât mai degrabă legate de cultura urbană în continuă creştere. Idealul bunăstării materiale, în combinaţie cu sârguinţa cu care oamenii sunt mereu „în căutarea fericirii”, nu lasă nici un loc perspectivei iminenţei morţii. Concluzia autorului: „moartea a devenit inexprimabilul. De acum înainte, totul se petrece ca şi cum nici tu, nici cei care-mi sunt dragi, niciunul dintre noi n-am mai fi muritori”[6].

În volumul L’heure du grand passage, Michel Vovelle vorbeşte deja ca despre o realitate deja admisă referindu-se la această imagine pe care secolul XX a vrut s-o exorcizeze, acest „tabu al morţii” care a înlocuit vechiul tabu al sexualităţii ca „o nouă categorie a obscenului, a lucrurilor despre care nu se vorbeşte”[7]. Văzută tot ca o consecinţă a mentalităţilor societăţii urbane americane (răspândite apoi în Europa), a depopulării satelor şi abandonării vechilor ritualuri tradiţionale ale înmormântării, ocultarea modernă a morţii este considerată de Vovelle şi o consecinţă a noii „puteri medicale” contemporane, care a devenit principalul vinovat pentru această „dezumanizare” a morţii, pentru aceste morţi solitare[8]. Conştiinţa aproprierii propriului sfârşit, precum şi solemnitatea publică a momentului morţii, nu mai sunt recunoscute nici de apropiaţi, nici de medici, care par să considere că principala lor misiune este să-i ascundă muribundului gravitatea stării sale. „Conspiraţia tăcerii”, absenţa schimburilor între cei vii şi cei aflaţi pe moarte, apasă asupra tuturor cu atât mai mult cu cât îndemnurile obişnuite („nu-ţi face griji, totul e bine”, „vom avea grijă de tine”) par a-şi propune să nege, în cele din urmă, până şi moartea ca posibilitate: „cette clandestinité est l’effet d’un refus d’admettre tout à fait la mort de ceux qu’on aime, et encore de l’effacement de la mort sous la maladie obstinée a guérir”[9].

În acest context de negare şi ocultare, Bergman dă în A șaptea pecete un chip morţii, un chip care a rămas ca un veritabil icon al secolului XX. Antropomorfizarea morţii are, din punct de vedere psihologic, un efect terapeutic de calmare a angoasei. Teama de ceva care poate fi imaginat este întotdeauna mai mică decât teama de nimicul care nu poate fi gândit şi care ameninţă constant. „Moartea” lui Bergman oferă un calmant adulţilor care neagă moartea de teamă că aceasta ar putea chiar exista, iar imaginea acesteia îi protejează de adevărul (de neacceptat!) că moartea este în interiorul nostru, că ne însoţeşte pretutindeni şi că trebuie să învăţăm nu numai să trăim cu ea, ci chiar în ciuda ei. Personificată, moartea e mai umană şi, prin urmare, poate fi convinsă. În A şaptea pecete, Bergman actualizează atât temerile sale de copil înspăimântat de ideea morţii care îl urmăreşte prin casă cu coasa, cât şi neliniştile adultului care se teme de moarte, dar în acelaşi timp se amăgeşte cu ideea că poate, la timpul potrivit, va convinge moartea să îl ocolească. Măcar pe el.

[Cover foto: fotografie făcută în 1908 în New York, la „McDermott-Bunger Dairy” din 527 West 125th Street, Harlem; restaurată și colorată]

NOTE:

[1] Geoffrey Gorer, „Pornographie de la mort”, în Ni pleurs, ni couronnes, traducere din limba engleză de Hélène Allouch, prefaţă de Michel Vovelle, Paris, E.P.E.L., 1995, p. 22.

[2] Revelatoare în acest sens mi s-a părut o povestire a scriitorului suedez Pär Lagerkvist, din ciclul său de Povestiri amare (traducere din limba suedeză de Florin Murgescu, prefaţă de Alexandru Sever, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1969, pp. 27-29), intitulată Moartea unui erou. „Eroul” era un tânăr echilibrist angajat de un consorţiu dintr-un „oraş unde locuitorilor li se părea că nu se pot distra niciodată îndeajuns”, iar misiunea sa era „să stea în cap pe săgeata din vârful bisericii şi după aceea să se arunce în jos ca să se omoare”. După cum era de aşteptat, evenimentul face vâlvă în tot oraşul, biletele, deşi cam scumpe, se vând imediat, presa nu conteneşte să mai scrie despre tânăr (căruia, lucru curios, „nu-i găsea nimeni nici un cusur”), portretele sale apar pe prima pagină a tuturor ziarelor, biografia îi este scrisă şi rescrisă, deciziile sale sunt discutate de toţi, iar întreaga sa viaţă este interpretată prin prisma acestui mare eveniment pentru care este foarte bine plătit, dar care are ca final tocmai moartea sa (pentru că, după cum afirmă chiar personajul în sine, „ce nu face omul pentru bani?”). Când, în cele din urmă, soseşte ziua cea mare şi toţi oamenii se adună să vadă spectacolul, totul merge conform planului. Tânărul se urcă pe biserică şi se aruncă. Şi... asta e tot. După ce şi-au ţinut respiraţia câteva secunde, privitorii au plecat la casele lor dezamăgiţi de „spectacol”, ajungând la concluzia că „ar trebui interzise asemenea orori”. Deşi incitantă, moartea nu mai e profitabilă ca spectacol public în timpurile moderne.

[3] Geoffrey Gorer, op. cit., p. 23. 

[4] „În societăţile occidentale, calate pe succes, moartea este în mod curios echivalată eşecului”, Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenţială, ed. cit., p. 249. 

[5] Philipe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident (du Moyen Âge à nos jours), Paris, Seuil, 1975.

[6] „[L]a mort est devenue l’innommable. Tout se passe désormais comme si, ni toi ni ceux qui me sont chers, nous n’étions plus mortels”, ibid., pp. 74-75.

[7] Michel Vovelle, L’heure du grand passage: chronique de la mort, Paris, Gallimard, col. „Découvertes”, 1993, p. 103.

[8] „La mort familiale a sourtout été remise en cause par la médicalisation de la société contemporaine, qui a généralisé dans les dernières décennies le déces en milieu hospitalier”, ibid., p. 107.

[9] Ibid., p. 137.