Ca să pot observa și înțelege natura, trebuie să mă rup de mediul meu, trebuie să mă unesc cu norii și stâncile, astfel pot fi cel ce sunt. Pentru dialogul meu cu natura am nevoie de singurătate. (Caspar David Friedrich)
În acest eseu aș dori să reconstitui topografia privirii lui Vasile Alecsandri în „Pasteluri”, să descopăr de unde anume privește acesta ceea ce înfățișează în poezia sa și în ce măsură anume putem considera aceste viziuni ca pornind de la elemente reale sau sunt complet imaginare.
Afară/înăuntru
După cum demonstrează și titlul volumului din 1867, Alecsandri dorește să aducă în fața ochilor cititorilor săi niște pasteluri. Conform definiției, pastelul este: „1. Creion colorat, moale, făcut din pigmenți pulverizați, amestecați cu talc și cu gumă arabică # Desen, lucrare executată cu astfel de creioane. 2. Specie a poeziei lirice care cultivă descripțiile de natură (prin intermediul cărora sunt relevate uneori stările sufletești ale autorului)” (Mic dicționar enciclopedic). Așadar, prin definiție, chiar și genul literar al pastelului este văzut ca ilustrarea unei descrieri din natură, cu alte cuvinte, ca reprezentarea verbală a unui tablou.
O coordonată importantă în această demonstrație o constituie separarea afară/înăuntru pe care o întâlnim la Alecsandri, separare care este, de altfel, indispensabilă oricărei încercări de descriere a unui peisaj, indiferent dacă avem de-a face cu o descriere verbală sau picturală. Regăsim în Pasteluri formulări de genul: „afară plouă, ninge! Afară-i vijelie!”; „afară ninge, ninge…”; „așa-n singurătate, pe cînd afară ninge” (Serile la Mircești); „gerul vine de la munte, la fereastră se oprește” (Gerul). Conform Victor Ieronim Stoichiță, fără dialectica interior / exterior, semnificația peisajului nu ar putea fi sesizată:
Pentru a percepe un peisaj ca atare, trebuie îndeplinită o condiție indispensabilă: distanța. (Victor Ieronim Stoichiţă, Instaurarea tabloului)
Prin urmare, o condiție sine qua non a receptării unui peisaj de către un cititor sau de către un privitor (în cazul picturii) este această distanțare, această detașare care învestește tabloul cu o semnificație, care face diferența dintre artă și realitate, cu alte cuvinte, diferența între lumea semnificantă a artei și lumea pur și simplu trăită. Elementul prin care se realizează practic această separare este o margine, înțelegând prin asta orice mijloc prin care se face o demarcație între un „înăuntru” și un „în afara” cadrului descrierii.
Această margine poate fi o ramă de tablou, o fereastră, o ușă, sau poate fi chiar o margine imaginată, atunci când privitorul se află în mijlocul naturii și, absorbit de frumusețile acesteia, uită unde se află și își imaginează singur că se uită la un tablou. O astfel de imagine o găsim chiar într-una dintre poeziile lui Alecsandri: „Eu mă duc în faptul zilei, mă așez pe malu-i [e vorba de malul Siretului – n.m.]/ Și privesc cum apa curge și la cotiri ea se perde /…/ Și gândirea mea furată se tot duce-ncet la vale” (Malul Siretului). În aceste versuri putem observa cum, pentru Alecsandri, din natură dispare orice funcție materială sau practică, natura existând doar în măsura în care este ilustrarea unei viziuni artistice.
Privirea orășeanului
Percepția conștientă imediată implică, de fapt, o activitate de sinteză selectivă condiționată de factori obiectivi și subiectivi (s.m.). Ea poate fi interpretată în două moduri opuse: cel mai adesea, ea este prezentată ca o prelevare de informații dintr-o totalitate externă, dar poate fi înțeleasă și invers, la Bergson, de exemplu, ca actualizare a unui număr de imagini particulare plecând de la un stoc mnezic în funcție de o adecvare la determinările corpurilor exterioare prezente în timpul acțiunii subiectului. În ambele cazuri, însă, percepția vizuală pare să țină de un decupaj parțial (s.m), de o limitare fie a informațiilor proprii lumii, fie a imaginilor constitutive ale subiectului (Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor)
Dacă este adevărat că dintr-o realitate dată, fiecare alege ceea ce vrea să vadă și ceea ce este în conformitate cu sistemul său de valori culturale și psihologice, atunci putem spune că Alecsandri alege o viziune exclusiv artistică asupra naturii. Este privirea orășeanului care, ajuns în mijlocul naturii crede că are în fața ochilor o imagine a paradisului pierdut: „Ah! Iată primăvara cu sânu-i de verdeață! / În lume-i veselie, amor, sperare, viață, / Și cerul și pământul preschimbă sărutări / Prin roze aurite și vesele cântări” (Oaspeții primăverii). În reprezentarea anotimpurilor, Nicolas Poussin a ales să picteze alegorii ale Vechiului Testament, iar subtitlul ales pentru tabloul ce înfățișează Primăvara este chiar „Paradisul pământean”. Coincidență sau nu, această apropiere culturală între două opere diferite e în măsură să ne confirme ipoteza de mai sus, anume că pentru omul care nu are de suferit de pe urma intemperiilor, natura este văzută ca un „tablou măreț, fantastic!” (Miezul iernei).
Asta ne arată încă o dată că Alecsandri privește natura printr-o ramă, printr-o fereastră – „Afară (s.m.) ninge, ninge și apriga furtună / Prin neagra-ntunecime răspânde fiori, / iar eu visez (s.m.) de plaiuri pe care alba lună / Revarsă-un val de aur ce curge printre flori” (Serile la Mircești). Aceasta nu poate fi viziunea unui om care se află „afară” în furtună, este viziunea celui care „retras în pace”, cu „perdelele lăsate și lampele aprinse”, lângă soba unde „arde focul, tovarăș mângâios”, „având condeiul în mână”, scrie „o strofă dulce” pe care o „prinde din zbor” (Serile la Mircești).
Selecția pe care o face Alecsandri în prezentările sale poate fi văzută și ca o selecție făcută în virtutea unor cunoștințe culturale dobândite în urma anumitor lecturi, călătorii, experiențe. Imaginea care se desprinde din poeziile sale nu reflectă nicidecum imaginea României de la jumătatea secolului XIX. Un imaginar cultural este cel care dă naștere acestor tablouri ieșite parcă de sub pana unui Breugel cel Bătrân:
„(Câmpul) răsună-n mare zgomot de voioasa argățime, /…/ / Acum soarele-i la ameazi; la pământ omul se-tinde; / Cârd de fete și neveste de la sat aduc merinde; / Plugul zace-n lan pe coaste, iar un mândru flăcăoaș / Mână boii la izvoare și îi paște la imaș” (Plugurile); „Sămănătorii veseli spre fund înaintează, / De-a curmezișul brazdei boroanele pornesc, / Și grapele spinoase de-aproape le urmează, / Îngroapă-ncet semința și câmpul netezesc (Sămănătorii).
Nu cred că o asemănare cu „Strânsul fânului” sau „Culesul recoltei” ale maestrului flamand ar putea fi considerată forțată. Ambele pot fi considerate imagini idealizate ale unui univers rural care ignoră cu bună știință realitatea pentru partea artistică a vieții.
Această conștiință culturală despre care vorbeam la Alecsandri este, de fapt, o condiție sine qua non a conștientizării peisajului. Un om care a trăit dintotdeauna în mijlocul naturii nu va fi defel tentat să descrie natura sub specia esteticului, și asta datorită faptului că îi lipsește tocmai acea detașare, acea distanță de care vorbea Victor Ieronim Stoichiță. Pentru ca natura să devină imagine, reprezentare, avem nevoie de o viziune culturală, artistică, care să o transforme în peisaj:
/…/ imaginea naturii (sau a naturii devenite imagine) presupune existența unui spațiu de „cultură”, și eventual de „civilizație”, pornind de la care se contemplă un în afară. Chiar și atunci când este vorba de peisaje citadine, o separare rămâne indispensabilă. Dreptunghiul ferestrei este cel care transformă acel „în afară” în „peisaj” (Victor Ieronim Stoichiță)
Numai un om de cultură putea să aibă pe fundalul unei nopți de iarnă cruntă („Afară plouă, ninge! Afară-i vijelie!”), viziunea regatelor de pe Canale Grande („Veneția, regină, ce-n marea se oglindă /…/ /…dar iată plutind pe-a mărei spume / O sprintenă corvetă, un răpide-alcyon” – Serile la Mircești) sau a unei „cadâne” care ne aduce aminte de „Nașterea Venerei” a lui Botticelli („Ea pare zea Venus când a ieșit din unde / Ca să arate lumei frumosul ideal” – Serile la Mircești).
Putem spune că Alecsandri privește natura cu „ochiul estetului”, el nu contemplă natura, ci arta. El nu vede realități, ci peisaje. Pentru ca natura să se transforme în peisaj avem nevoie de o distanțare, de un spațiu separator între realitate și ceea ce vedem, sau… alegem să vedem. În studiul menționat, Victor Ieronim Stoichiță menționează: „Pentru ca natura să fie percepută ca pictură, trebuie să existe o cupură. Această cupură este prilejuită /…/ de ancadramentul ferestrei”. Printr-o fereastră, imaginară sau reală, vede și Alecsandri lumea în Pastelurile sale, iar tocmai acest lucru îi dă posibilitatea unei viziuni estetice asupra naturii.
BIBLIOGRAFIE
Alecsandri, Vasile – Pasteluri
Stoichiță, Victor Ieronim – Instaurarea tabloului, (Metapictura în zorii Timpurilor Moderne), Ed. Meridiane, București, 1999 (reed. Humanitas, 2012)
Wunenburger, Jean-Jacques – Filozofia imaginilor, Ed. Polirom, Iași, 2004.
Scrie un comentariu