Am citit de mai multe ori Lanterna magică (1987), prima autobiografie a lui Ingmar Bergman, cea în care regizorul suedez reface cronologic traseul propriei vieți din frânturi de amintiri sau fragmente de jurnal (inclusiv din jurnalele paralele ale părinților săi care au fost publicate în Suedia sub denumirea Den dubbla verkligheten [Dubla realitate], într-o ediție îngrijită de Birgit Linton-Malmfors, Stockholm, 1992). Aceasta a fost urmată de o a doua autobiografie, Imagini: Viața mea în film în reia care reia, tot retrospectiv, procesul de creație al filmelor sale (1990; Images: My Life in Film, în engleză, și Bilder, în suedeză; încă nu există o traducere în limba română).
Făcând încă din titlu o referire metaforică la aparatul de proiecție, cel care poate transforma suprafața plată a unui perete într-un ecran magic spre o altă lume, cea a ficțiunii, Lanterna magică abundă în descrieri și rememorări ale copilăriei și, mai apoi, ale perioadei mature de creație, dar și în evenimente viața personală (e mult mai subiectivă decât Imagini). Între fiul de pastor, omul de teatru și cineast, cărțile și filmele lui Bergman lasă să se întrevadă, pe de o parte, o viziune moralizatoare asupra lumii și, pe de alta, o viziune ale cărei cuvinte de ordine sunt magie, iluzie, frumusețe. Punctul comun al acestor două modalități de a concepe lumea este punerea în scenă. Om al spectacolului, Bergman va înfățișa întotdeauna lumea prin ochii copilului care își construise singur un teatru de marionete pentru a putea evada din realitate și a ajunge în tărâmul magic al ficțiunii.
Eu am găsit numeroase scăpări în volumul din 1994 de la Editura Meridiane (greșeli de traducere, fragmente lipsă pe care le-am găsit în engleză, dar lipseau din ediția română), așa că sper la o ediție nouă și, eventual, chiar traducerea celuilalt volum autobiografic, Imagini: Viața mea în film. Foarte multe fragmente din Lanterna magică mi s-au părut interesante și frumoase, așa că am ales să împart articolul în două părți, pentru a nu fi prea obositor.
Educaţia noastră se baza în principal pe noţiuni ca păcat, confesare, pedeapsă, iertare şi toleranţă – stâlpi de bază în relaţiile dintre părinţi şi copii, precum şi raportul cu Dumnezeu. Era aici o logică pe care o acceptam şi pe care credeam că o înţelegem. Poate că acest fapt a fost acela care a contribuit la naivitatea cu care am acceptat nazismul. Nu auziserăm niciodată vorbindu-se despre libertate şi cu atât mai puţin nu-i cunoşteam gustul. Într-un sistem ierarhic toate părţile laterale sunt închise.
Pedepsele erau astfel ceva de la sine înţeles, ele nici nu intrau în discuţie.
Nu pot să spun că bătaia te durea în mod deosebit, întreg ritualul şi umilirea fiind de fapt cele mai dureroase. (...)
După ce îţi erau administrate loviturile, trebuia să săruţi mâna tatei şi astfel ţi se acorda iertarea.
Povara păcatelor era ridicată, cunoşteai astfel eliberarea şi îndurarea şi, deşi trebuia să mergi la culcare fără masa de seară şi fără binecuvântarea obişnuită, te simţeai totuşi considerabil uşurat.
Astăzi înţeleg disperarea părinţilor mei. O familie de preot trăieşte de parcă ar fi expusă pe un platou, la discreţia tuturor privirilor din afară. Casa trebuia să rămână mereu deschisă. Critica şi comentariile celor din parohie nu încetau niciodată. Atât tata cât şi mama se numărau printre acei perfecţionişti care nu puteau rezista cu uşurinţă unei astfel de presiuni insuportabile. Ziua lor de lucru era nesfârşită, căsnicia lor nu era deloc simplă, propria lor disciplină era de fier. În ambii lor fii se oglindeau trăsături de caracter pe care înşişi părinţii încercau necontenit să şi le corijeze. Fratele meu nu reuşea să-şi înfrâneze firea de răzvrătit. Tata şi-a folosit toată puterea sa de voinţă pentru a-l înfrânge, ceea ce aproape i-a reuşit. Sora mea era iubită de ambii părinţi cu o dragoste exagerată şi posesivă. Reacţia ei era de autoabandonare şi de docilă resemnare.
În ceea ce mă priveşte, cred că sunt cel care a scăpat mai ieftin, făcându-mi din minciună o armă de protecţie. Am mimat trăsăturile unei persoane care nu avea nimic comun cu ceea ce eram în realitate. Întrucât nu mă împăcam prea bine cu acest efort de dedublare, de fapt sufeream, lucru care a avut urmări şi mai târziu, cînd eram demult matur, şi care a adus neîndoielnic prejudicii chiar şi creativităţii.
Privilegiul copilăriei: acela de a te mişca nestânjenit între magie şi amalgamul trăirilor cotidiene, între groaza nemărginită şi bucuria exuberantă. Nu existau nici un fel de certitudini în afară de interdicţii şi reguli, care erau însă asemănătoare unor sentinţe, incomprehensibile de cele mai multe ori. Astfel ştiu că nu înţelegeam ce înseamnă timpul: „trebuie odată şi-odată să înveţi şi tu să fii punctual, doar ţi-am dăruit şi un ceas, ştii să citeşti orele”. Cu toate acestea timpul nu exista pentru mine. Întârziam la şcoală, întârziam la masă. Colindam cu nepăsare prin parcul spitalului, priveam de jur-împrejur şi fabulam, timpul nu mai exista, câte ceva îmi amintea la un moment dat că probabil îmi era foame şi apoi urma scandalul.
Fanteziile mele puteau fi despărţite cu greu de ceea ce era de fapt real. Dacă mi-aş fi dat silinţa aş fi reuşit poate să fac în aşa fel ca realitatea să-mi apară ca atare, dar existau în ea şi fantome şi spirite. Cu ele cum trebuia să procedez? Iar basmele îşi aveau izvorul în realitate? Dar Dumnezeu sau îngerii? Isus Hristos? Adam şi Eva? Potopul lui Noe? Cum a fost de fapt cu Abraham și cu Isaac? A vrut el într-adevăr să-i taie gâtul fiului său? Emoționat, priveam desenele lui Doris, identificându-mă cu Isaac, și aceasta era realitatea: Tatăl voia să-i taie gâtul lui Ingmar, ce se va întâmpla dacă îngerul apare prea târziu? Vor plânge atunci cu toții. Sângele se va scurge și Ingmar surâde, palid. Ar fi putut fi și realitate.
A urmat apoi cinematograful.
De cele mai multe ori oamenii se vântură de acolo pînă acolo ca infuzii de mirosuri: pudră, parfum, săpun, gudronat, urină, sex, sudoare, pomadă, murdării şi miasme de mîncăruri. Mulţi miros la modul cel mai general a fiinţă umană, unii au miros liniştitor, alţii dimpotrivă, unul ameninţător. Mătuşa cea grasă a tatei, Emma, purta o perucă pe care şi-o fixa cu un lipici special, pe chelie. Mătuşa Emma mirosea toată a lipici. Bunica mirosea a „glicerină şi apă de trandafiri”, un fel de apă de colonie, care se cumpără de la farmacie. Mama emana un miros dulce ca vanilia. Ori de câte ori se supăra puful de pe mustăcioară i se umezea puţin şi atunci ea emana un miros metalic abia perceptibil. Favorita mea în privinţa mirosurilor era o bonă tânără, uşor şchioapă, rotofeie, cu părul roşu, pe nume Märit. Nimic nu era mai frumos pentru mine decât să stau în pat în braţele ei şi să-mi lipesc nasul de cămaşa ei aspră de noapte.
O lume de lumini, mirosuri, sunete, cu totul dispărută. Când stăteam nemişcat în pat, înainte de a adormi, puteam să mă plimb dintr-o cameră în alta. Observam fiecare amănunt, îl ştiam, îl simţeam. În liniştea din casa bunicii mi s-au trezit toate simţurile şi am hotărât să păstrez pentru totdeauna acele senzaţii. Unde a rămas totul? Vreunul din copiii ei [mei? – n. m.] mi-au moştenit senzaţiile? Dar oare se pot moşteni senzaţiile, trăirile, judecăţile?
Întrucât simt înlăuntrul meu un permanent tumult pe care trebuie să-l ţin sub control, mă tem de neprevăzut, de imprevizibil. Profesia mea devine astfel o pedantă administrare a inefabilului. Eu mediez, organizez, ritualizez. Există regizori care aduc pe scenă propriul lor haos şi care, în cel mai bun caz, reuşesc să creeze un spectacol din acest haos. Detest acest mod de a proceda pe care îl consider diletantism. Eu nu particip niciodată la dramă, ci interpretez şi concretizez. Lucrul cel mai important: nu este loc pentru propriile-mi complicaţii, dacă ele nu-mi oferă o cheie pentru sensurile textului sau impulsuri controlate pentru a stimula creativitatea actorului.
Urăsc tumultul, agresivităţile, exploziile emoţionale. Repetiţiile mele sunt o operaţie într-un spaţiu adaptat scopului. Acolo trebuie să domnească autodisciplina, curăţenia, lumina şi liniştea. O repetiţie este o activitate ordonată şi nu o autoterapie pentru regizori sau actori. (...)
Am nevoie de linişte, ordine, amabilitate. Doar astfel ne putem apropia de nemărginire. Doar astfel ne dezlegăm enigmele şi învăţăm mecanismele repetabilităţii în jucarea unui alt rol. Repetabilitatea, însufleţită şi palpitantă repetabilitate. Acelaşi spectacol în fiecare seară tot acelaşi dar de fiecare dată nou născut. Cum să învăţăm altfel acel indispensabil şi efemer „rubate”, atât de necesar pentru ca un spectacol să nu se transforme într-o rutină moartă? Toţi actorii buni cunosc secretul, cei mediocri trebuie să-l înveţe, iar cei proşti nu-l descoperă niciodată.
Astfel, activitatea mea constă în a pune ordine în relaţiile dintre cerinţele textului şi timpii de lucru. Responsabilitatea care îmi revine este aceea de a proceda în aşa fel încât ziua de muncă să nu apară lipsită de sens. Nu mă reprezint niciodată pe mine, ci observ, înregistrez, constat, controlez. Sunt ochii şi urechile actorului. Eu propun, sugerez, încurajez sau dezaprob. Nu sunt spontan, impulsiv sau participativ. Doar în aparenţă sunt astfel. Dacă mi-aş da masca jos măcar pentru o clipă aş spune ceea ce gândesc în realitate, colegii mei s-ar năpusti asupra-mi, m-ar sfâşia şi m-ar arunca pe fereastră. În ciuda faptului că port o mască nu sunt nesincer. Intuiţia mea vorbeşte repede şi clar, sunt prezent în deplinătatea fiinţei mele. Masca este un filtru. Nimic din ceea ce este personal şi care nu are nici o importanţă, nu trebuie să treacă prin ea. Tumultul din mine trebuie ţinut în frâu.
Dacă elimini prea mult scenele mor, dacă joci absolut totul, spectatorul oboseşte.
Trebuie să judeci la rece şi să introduci o ritmicitate care lipseşte.
Cea mai importantă sarcină a unui actor este, după cum se ştie, aceea de a se armoniza cu partenerul de joc. Fără un Tu nu există un Eu, cum s-a exprimat o persoană inteligentă.
Există o satisfacţie senzuală într-o colaborare strânsă cu oameni puternici, autonomi, creativi: actori, tehnicieni, electricieni, directori de producţie, recuzitori, machieuri, costumieri, toate aceste personalităţi care îţi populează ziua şi care o fac să treacă mai uşor.
Mă cuprinde uneori un dor nesfârşit de toţi şi de toate. Înţeleg ce vrea să spună Fellini când afirmă că, pentru el, a face filme reprezintă un mod de a trăi. Înţeleg şi istorioara sa despre Anita Ekberg. Ultima scenă din La dolce vita se desfăşoară într-un automobil instalat în studio. După ce a fost filmată şi scena respectivă, turnările încheindu-se astfel în ceea ce o priveşte, ea a început să plângă, refuzând să iasă din maşină. Se agăţase strâns de volan. A trebuit să fie scoasă cu forţa de acolo, evident, într-un mod delicat.
A fi regizor de film este câteodată o adevărată fericire: ca atunci când pe faţa unui personaj apare o expresie neexersată în prealabil, iar camera o înregistrează. Acest lucru s-a întâmplat astăzi. Pe neaşteptate şi fără să repete, Alexander devine foarte palid, pe faţă i se poate citi o durere adevărată. Camera imortalizează clipa. Durerea, inefabila durere a fost prezentă pentru câteva secunde, pentru a nu se mai întoarce niciodată. Ea a existat doar atunci, pentru o singură clipă pe care pelicula a prins-o. Astfel de momente mă fac să cred că toate acele zile şi luni de riguroasă planificare nu au fost în zadar. Este posibil ca eu să trăiesc doar pentru aceste scurte momente.
Întocmai ca un pescuitor de perle.
Ritmul filmelor mele este în momentul scrierii scenariului la birou apoi prinde viaţă în faţa aparatului de filmat. Orice formă de improvizaţie îmi este străină. Dacă vreodată sunt obligat să iau măsuri în pripă, mă trec toate sudorile şi paralizez de groază. A face un film înseamnă pentru mine a planifica o iluzie până în cel mai mic detaliu, înseamnă reflectarea unei realităţi pe care, cu cât o trăiesc mai mult cu atât mi se pare mai iluzorie.
Filmul, când nu este document, este vis. De aceea Tarkovski este cel mai mare dintre toţi. El se mişcă în camera viselor cu naturaleţe. El nu explică nimic şi, în definitiv, ce-ar putea să explice? El este un vizionar care a reuşit să-şi pună în scenă viziunile, folosind cel mai greu, dar totodată cel mai suplu dintre procedee. Toată viaţa am bătut la uşa camerelor în care el se mişcă cu atâta naturaleţe. Doar rareori am reuşit să mă furişez acolo. Eforturile mele conştiente au sfârşit, în cea mai mare parte, în eşecuri jenante: Oul de şarpe, Atingerea, Faţă-n faţă şi aşa mai departe.
Fellini, Kurosawa şi Bunuel se mişcă în aceleaşi zone ca Tarkovski. Antonioni se afla pe drumul cel bun, dar a murit sufocat de propria-i plictiseală. Mélliès s-a aflat tot timpul acolo, fără ca măcar să se gândească la asta. Era un magician al profesiei.
Filmul ca vis, filmul ca muzică. Nici o altă artă nu reuşeşte, aşa cum o face cinematograful, să ocolească conştiinţa noastră diurnă şi să se îndrepte direct spre sentimentele noastre, în profunzimea casei crepusculare a sufletului. O uşoară convulsie a nervului nostru optic, un efect de şoc: douăzeci şi patru de cadre luminate pe secundă, cu spaţii întunecate între ele, pe care nervul optic este incapabil să le înregistreze. Când mă aflu la masa de montaj şi derulez filmul, parcurgându-l cadru cu cadru, mă mai simt încă stăpînit de acel sentiment ameţitor de magie, sentiment pe care îl simţeam deseori în copilărie: în întunericul din şifonier derulam încet cadru după cadru, vedeam schimbările abia perceptibile, apoi derulam mai repede: o mişcare.
Mute sau vorbitoare, umbrele se întorc, fără ocoluri, spre camerele mele cele mai secrete. Mirosul de metal încins, imaginea se clatină şi licăreşte, zăngănitul crucii malteze, manivela din mâna mea.
Dacă nu pot munci, viaţa mea nu are nici un sens.
Şi spun precum Strindberg când se înfuria: „Ai grijă, ticălosule, ne vom reîntâlni în următoarea mea piesă.”
Acum când am răspunsul la întrebări, când cunosc soluţia problemei ştiu că mi-au trebuit mai mult de 40 de ani pentru ca sentimentele mele să se elibereze din camera aceea închisă unde fuseseră izolate. Trăiam din amintirea sentimentelor. Ştiam foarte bine cum se produceau emoţiile dar expresia lor spontană nu era niciodată spontană. Există întotdeauna o microsecundă între experienţa mea intuitivă şi exprimarea ei emoţională.
Fratele meu a încercat să se sinucidă, sora mea a fost silită, din consideraţie pentru familie, să facă un avort, iar eu am fugit de acasă. Părinţii trăiau o criză sfâşietoare, fără început şi fără sfârşit. Se străduiau să-şi îndeplinească sarcinile. Se rugau Domnului să aibă milă de ei. Principiile, valorile şi tradiţiile lor nu-i ajutau. Nimic nu-i ajuta. Drama noastră se desfăşura pe scena puternic luminată a casei parohiale, în faţa privirilor tuturor. De ceea ce le era teamă, n-au scăpat.
Nu mă recunosc în persoana care am fost acum patruzeci de ani. Sentimentul de insatisfacţie este atât de profund, iar mecanismul de refulare a funcţionat atât de eficient încât îmi este foarte greu să evoc acel moment. În această privinţă fotografiile îmi sunt de puţin ajutor. Ele arată doar masca pe care o foloseam pentru a mă apăra. Dacă mă simţeam atacat, muşcam la rândul meu ca un câine rănit. Nu aveam încredere în nimeni, nu iubeam pe nimeni, nu simţeam lipsa nimănui. Eram subjugat de o sexualitate care mă împingea spre o permanentă infidelitate şi acţiuni forţate, mereu chinuit de dorinţă, teamă, angoasă şi conştiinţă încărcată.
Eram astfel singur şi furios, munca din teatru aducea o oarecare alinare stării mele de încordare care ceda doar în momentele de beţie sau de orgasm. Eram conştient de faptul că aveam o certă putere de convingere, că-i puteam determina pe oameni să facă ceea ce doream eu, că aveam un anume şarm exterior pe care-l puteam cupla sau decupla, după bunul meu plac. Eram, de asemenea, conştient că aveam un anumit talent de a trezi frica sau de a provoca mustrări de conştiinţă, întrucât încă din copilărie ştiam o mulţime de lucruri despre mecanismele fricii şi ale mustrării de conştiinţă. Pe scurt, eram un om însetat de putere, care nu învăţase cum să se bucure de ea.
Insula Fårö, 25.09.1986
Scrie un comentariu